霸世红颜-第68部分

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　　　　四月是最残忍的月份，在死地上
　　　　养育出了丁香，扰乱了
　　　　回忆和欲望，用春雨
　　　　惊醒了迟钝的根。
　　　　冬天使我们温暖，用健忘的雪
　　　　把大地覆盖，用干瘪的根茎
　　　　喂养微弱的生命。
　　　　没错，这是艾略特的《荒原》中的开篇。一开始，它就让我们嗅到了荒原的气息，通过“残忍”和“月份”、“死地”和“丁香”、“春雨”和“迟钝”、“冬天”和“温暖”、“干瘪”和“生命”等一系列的反论。一个荒诞不经的时间的荒原，矛盾丛生的心灵的荒原，便立体地展现在我们的眼前了。从而，为下一步进一步描写西方现代文明的混乱定下了基调。
　　　　艾略特的另一句名言“自由是牢狱和痛苦的另一种存在形式”，也是典型的反论。
　　　　好了，现在我们该回过头来看看“反论”究竟是一种什么样的艺术手法了。先看一下众人的论述，然后我们再来总结好了。
　　　　19世纪德国批评家施勒格尔和英国作家德昆西都一致地认为，反论客观地反映了现实世界的种种矛盾和层层冲突，是诗歌不可缺少的重要表现手段。美国批评家布鲁克斯认为，反论是对同一陈述语或固定观念的巧妙修正。是诗人为了避开直抒胸臆，更好表达自己的思想和智性的一种戏剧性手法。目的就是为了改变陈腐的概念，打破理解的惯性。后来，布鲁克斯把他的这些理论装在了他的《精制的瓮》中。再后来，20世纪的西方诗人们便纷纷把反论作为自己的黄金手法了，因为这种黄金手法可以增强讽刺和幽默的效果，使诗歌更加有色彩有意味。
　　　　这样一说，反论的定义自然也就很清晰了：它是一种意外的、与常理相悖的艺术手法。貌似荒唐，实则真知闪烁；看似沉滞，实则意味深长。简洁性，明确性，强调性，突出性，尖锐性，也便成了反论的几个特点。
　　　　反论不仅在诗歌文本中常见，在其他文本中也常见，比如英国诗人王尔德的小说中就曾出现过这样的句子：“躲开诱惑的最好方式，就是背叛诱惑。”法国作家法郎士的小说中也曾这样写过：“基督教为爱情做了许多事，它一再地宣布爱情是一桩罪孽。”
　　　　有人曾把“反论”译作“悖论”。其实，反论和悖论还是有区别的，因为悖论除了艺术悖论外，还有哲学悖论等，比反论的外延要宽。因此，我们还是采用“反论”这个说法。
　　　　6、移情
　　　　“当一只麻雀落在我的窗前，我便进入它的存在，也啄起石头来。”这便是移情。这是英国诗人济慈谈到移情时所说的一句话。很显然，这里所说的移情，并不是“移情别恋”的那个移情。
　　　　简单地说，移情，就是将人的感情移植到某一个具体的事物中，使物也有了人的感情。看见花开，心就和它一起开；看见鸟飞，心就和它一起飞；看见灯亮，心就和它一起亮；看见火灭，心就和它一起灭……再也简单不过。
　　　　“移情”这个概念，最早是由罗伯特费肖尔在他的《视觉的形式感》一文中提出来的。他强调，写作者应该把自己的感情渗到里面去。这个“里面”，自然就是文字了。后来，维柯也说，“要把有生命的事物的生命移交给物体”，“把自己转化到事物里边去，变成那些事物”，说的是同样的一个意思。
　　　　其实，移情这种手法，我国古代早就就有了，比如欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”；金圣叹的“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里来”等等，都是最好的例证。
　　　　来看看莎士比亚《维拉斯和阿多尼斯》中的一节——
　　　　又像给碰伤了柔嫩的触角，那蜗牛
　　　　痛苦地把身子缩进了甲壳的黑洞
　　　　蜷伏在一片阴暗里，气都不敢透
　　　　好久好久还害怕在外面探索
　　　　蜗牛的“痛苦”和“害怕”，诗人是怎么知道的？很显然，这里用的就是移情了，是诗人把自己的感情移植给了蜗牛，在传达诗人自己的感情。
　　　　移情有“正移情”和“负移情”之分。将友好、满意、喜爱、依恋、顺从、敬仰等等的感情移植到某一个具体的事物中，就是正移情；将敌对、不满、厌恶、逃避、抵抗、不屑等等的情绪移植到某一个具体的事物中，就是负移情。无论是正移情还是负移情，其实都是庄子的“物我为一”的佐证，也是狄尔泰的“只有生命才能了解生命，精神才能了解精神”的旁解。
　　　　与“移情”有些相通的，是“共感”。但移情是以融合为主，共感是以并列为主。因此，批评家们就经常地拿“共感”来作为衡量一个文本好坏的标准之一。
　　　　7、跨行
　　　　跨行，是现代诗歌中经常出现的一种艺术现象。最早，在英语、法语、德语诗歌中比较流行；再后来，就在我国的诗歌中也广泛使用了。它主要用来改变诗句的结构和节奏，从而营造一种紧迫、连绵、流转的诗歌氛围。英国诗人弥尔顿、霍普金斯，美国诗人威廉斯，等等，都是这方面的能手。
　　　　来看看叶芝的《丽达与天鹅》——
　　　　突然袭击：在踉跄的少女身上，
　　　　一双巨翅还在乱扑，一双黑蹼
　　　　抚弄她的大腿，鹅喙衔着她的颈项，
　　　　他的胸脯紧压她无计脱身的胸脯。
　　　　手指啊，被惊呆了，哪还有能力
　　　　从松开的腿间推开那白羽的荣耀？
　　　　身体呀，翻倒在雪白的灯心草里，
　　　　感到的惟有其中那奇异的心跳！
　　　　腰股内一阵颤栗。竟从中生出
　　　　断垣残壁、城楼上的浓烟烈焰
　　　　和阿伽门农之死。
　　　　当她被占有之时
　　　　当地如此被天空的野蛮热血制服
　　　　直到那冷漠的喙把她放开之前，
　　　　她是否获取了他的威力，他的知识？
　　　　都知道，叶芝的这首《丽达与天鹅》是象征主义的里程碑式文本，取材于希腊神话，讲的是宙斯幻化成天鹅与他心中的美神丽达结合并生下两个女儿的故事——这两个女儿，一个是著名的海伦，也就是引发特洛伊战争的那一个；另一个是克吕泰涅斯特拉，也就是希腊军队统帅阿迦门农的妻子。这一母题在西方文学作品中曾反复出现，叶芝之所以重复它，其实就是在重复“历史变化的根源在于性爱和战争”、“历史是人类的创造力和破坏力共同作用的结果”等等涵义。这些，且不去讲它了，我们还是先来看看其中的“跨行”——
　　　　“一双黑蹼”、“哪还有能力”、“竟从中生出”、“浓烟烈焰”本来是和下一句相互连结的，却在中间断开了，下一句“跨行”了，很显然，这是为了营造一种紧迫、连绵、流转的诗歌氛围，使诗句的结构和节奏，也就是语感，产生变化。这样的变化更容易形成意象、符号、情感、思想的重叠交融，引起读者的迫切期待。最终，在读者的期待视野里输送的，当然还是那个希腊神话所蕴含的寓意。这样，自然也就打破了“一贯到底”的语言模式，增添了许多的意味。
　　　　再来看看谢默斯希尼的《挖掘》——
　　　　有一回我把牛奶放进瓶里带给他，
　　　　只胡乱地用纸塞住瓶口。他挺起腰
　　　　喝完奶，然后又立刻弯下身子
　　　　干净利落地击、切，把草泥
　　　　高高地甩过肩头，再弯呵弯地
　　　　继续切割草皮。挖掘着。
　　　　……
　　　　就在堤防底下肚皮肥大的蛙们堆挤在
　　　　草皮上；它们宽松的脖子像船帆一样鼓动着。有些在跳跃：
　　　　击掌声和扑通入水声是淫秽的威胁。有些坐着
　　　　活像泥制的手榴弹。它们鲁钝的头放出不好闻的气。
　　　　我作呕，转身，跑开。这些伟大的黏液国王们
　　　　聚集在那儿准备复仇，而我知道
　　　　如果我把手浸入水中蛙卵会将它一把抓住。
　　　　仔细地辨认一下，你就知道其中使用了多少“跨行”了。“语感”之于诗，切切地重要。“跨行”就是帮助诗人解决“语感”的部分问题。一位优秀的诗人，不可能会避开“语感”这个问题的。
　　　　与“跨行”相近的，是“抛词法”。就是将一个完整的诗句后边的词抛到下一个句子中。比如瓦雷里的《蛇》一诗中就有这样两行——
　　　　它那巨大的躯体沉浸在阳光中
　　　　摇动着，从中升起了让人着迷的梦！
　　　　“摇动”，就是被抛在下面的。这样做的目的，一是为了韵脚一致，二是为了节奏变化，三是为了突出所抛之词。这种手法，最早在法国浪漫派诗歌中广泛使用，后来便成为一种普遍现象或者叫国际现象了。
　　　　除了以上所讲的七种语言因素之外，还有语境、语景、语象、语势、语色、语气、语速、语源、语族、客观对应物、人为的符号、支配成分、直寻、活法、纵聚合、横组合、完形、警策、综感等等许多重要的方面，以后有时间，我再接着讲。
　　　　写意散文的美学命脉（五）
　　　　写意散文，是我发明的一个文学概念。或者说，最早是由我命名并开始身体力行的。
　　　　当时的背景大体上是这样的：我在《作家报》做编辑部主任，负责撷英副刊和期刊之林等四个版面，所收到的稿子绝大多数都是“写生散文”，包括生活散文、心情散文、旅游散文在内的“写生散文”，也就是那种实的不能再实、熟的不能再熟的散文，就类似傻瓜相机拍下来的虽然真实却没有多少文学性和艺术感可言的散文，眼看着“写生散文”在蔓延，在泛滥，大有横征暴敛、横冲直撞之势。在这样的一种背景之下，我便针对“写生散文”的狂欢写了一些“主持人的话”，力倡“写意散文”。那些话是这样写的：“国画中有写生与写意之说，临摹实物描绘实物的叫写生，以简练的笔墨勾勒物象的形神意趣的叫写意。用清代画家方薰《山静居画论》中的话说就是，‘随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生’。由此，我便想到了散文的分野，可不可以把用笔守法、注重细部的描绘、具象一些、外观一些的称作‘写生散文’，把用墨纵放、意随笔走、注重神韵的表现、抽象一些、内在一些的称作‘写意散文’呢？如何分类，当然并不十分重要；如何写法，却轻视不得。我想，在当今‘写生散文’势如飞瀑的情况下，力倡‘写意散文’，还是非常有必要的。‘写意散文’，毕竟更靠近艺术本质。”
　　　　其实，在这之前，也就是十年前写这些话之前，我已经注意到了方薰的另外一句话：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”里边的那个“意”字，牢牢地抓住了我，让我久久不能释怀。因此，从很早开始，我就围绕着一个“意”字，在苦苦地寻找了，寻找我最满意最理想的表现形式，或者说是散文样式。我知道有这么一种艺术样式在等着我，就像我一直在渴望着它一样。最终，果然，我找到了它。它，就是我梦想中的“写意散文”。找到“写意散文”之后，我的“位置”或者说是“立场”，自然也便定好了。
　　　　关于“写意散文”，我在1998年6月中国作协和《散文选刊》杂志社联合举办的“中国当代散文创作研讨会”上，已经详细地阐述过了。这个发言的纲要，后来刊发在《散文选刊》上。其中有一段话，我是这样说的：“我看重实验。我认为，好的散文家都应该是实验家，醉心于情感、思想与文字的实验。没有实验，散文就不会有发现，有生气，更不会发光。当然，‘发光’并不是为了别人的赞赏，就像夜莺要歌唱、太阳要发光一样。实验的结果，是为了实现散文的双重超越：题旨的超越和艺术的超越。题旨的超越，离不开与人性、智性、神性的凝视；艺术的超越，离不开与天性、诗性、乐性的沟通。有了这双重超越，散文自然就会有生力有强力有张力有魅力，自然就会超凡脱俗，就可以说它是健美的了。‘健康’和‘健美’自然不是一个概念，健康的不一定就是健美的。健康的散文尽管也是散文，却往往都缺乏磁力和穿透力；只有健美的散文才会赏心悦目，让人留连忘返，掀起层层叠叠的惊叹。”这里所说的“健美的散文”，就是“写意散文”。
　　　　我在我的散文集《笔尖上的河》后记中也曾这样说过：“像散步似的，不刻意也不慌张，不拘一格也不枝不蔓，自自然然就走出了一种诗的意境，就缩短了文字和艺术之间的距离。我认为，这应该是‘写意散文’的基本精神。”
　　　　我多年来所力倡的“写意散文”，说到底，就是文化散文、诗化散文、思想散文和艺术散文的整体体现。它既体现了文化性，也体现了诗性，更体现了思想性和艺术性。
　　　　下面，我就具体来说说“写意散文”的美学命脉——
　　　　1、人性的光辉
　　　　基督教倡导“爱人如己”，佛教主张“慈悲为怀”，都是人性的光辉。正因为人性和兽性永远都并存在同一个世界上，时时刻刻都在对垒，冲突，我们才需要站在人性一边，支持人性，捍卫人性。你不小心坠河了，大喊救命，一位路人救了你，结果人家牺牲了，记者让你谈谈感受时你却说，谁让他救我来着！又不是我让他救我，逼着他来救我！这就是没有人性！你被车撞倒了，撞你的人溜了，另一个人看不过去，马上跑过来扶你搭车去医院，到了医院，你却一口咬定是扶你的这个人撞了你，让人家来替你付所有的医疗费，这也是没有人性！
　　　　作家，当然也包括散文家，不把这些放在眼里又把什么放在眼里呢？因此，作为写意散文的首倡者，我一直是把“人性”放在首位的。有了人性，才会有托尔斯泰那样的人道主义，才会有鲁迅那样的人文关怀。这是毫无疑问的。随之而来的，使命也好，良知也好，责任也好，情怀也好，才会在自己的文本里不缺席，不袖手旁观。人性的复杂性和微妙性，才会看得很清楚，把握得很全面。
　　　　讲到了这里，我就突然想起了我在早年所读过的英国哲学家同时也是作家的休谟的散文集《人性的高贵与卑劣》。休谟在这本书里是这样说的，“如果人类中最低下的也像西塞罗和培根伯爵那样有智慧，我们还是有理由说有智慧的人太少。因为在这时候我们就会进一步提升我们关于智慧的看法，不会对才能上并不特别突出的任何人给予某种特殊的尊敬”。把休谟的话改成“如果人类中最不人性的也像西塞罗和培根伯爵那样有人性，我们还是有理由说有人性的人太少”，显然也是成立的。就是说，人性的光辉，永远都不显其多，越多就越好。当然，这是“如果”。但无论怎样，谁都不愿看到人性的荒芜和丧失，这是铁打的事实。
　　　　呵护人性，提高人类对人性的见解，也便责无旁贷地落到了有使命感的作家肩上。
　　　　还是来看看人性光辉在写意散文中的具体体现吧——
　　　　我的心涩涩的！我不能不说：这太残忍了！我不能不问：那个洋洋得意的斗牛士真的就是胜利者就是了不起的英雄吗？我又一次想到了“人”这种动物的煞有介事、卑鄙无耻和丑陋不堪！有本事你去和老虎、豺狼、豹子什么的斗一斗呵？拿老实忠厚、直来直去、有些傻里傻气的牛寻什么开心呵？再说了，既然是斗，那就干脆公平一些，你也像牛那样赤手空拳地去斗呵，又是“黑布”又是长矛又是花镖又是长剑又是助手又是避风港什么的干什么呵？就不觉得害臊不觉得恶心吗？