空间之心-第242部分

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g．板块型结构现代小说的结构越来越复杂，越来越多样，不少作者已不道扼以上的情爷结构形式，使小说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意”地写出一个人物，并对他进行描写，然后放在一边；或“随意”描写某种心别、景物，又放在一边，这种胡写白成一统，有一定独立性，有它白己特定的内容，形成一个稳定的板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞，发生联结，仍能使人了解整个情节的过程；也有的板块在表面上根本无任何联系，更谈不到联结，但是读完全篇，却可以由读者自己把它们联结起来，或者说，作品表现出来的思想线索，无形地把它们串联了起来，然后作用于读者的意识，使读者意识到板块之间的关系。各个部分自成板块，这是与以上方式不同的地方。

这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法，甚至丢弃了有过渡作用的标点；如冒号、则节号等，而直接把前后完全不相干的板坎“前言不接后语”地联在一起。

这种结构形式，可能有贯串情书，也可能没有。有贯申馆节的，如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块，但情节人物又是贯串前后的，这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。没有贯穿情节的板块结构，如意识流的某些小说——象法国作家普鲁斯持的意识流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中，很少完全没有贯串线索的这种结构形式。现代西方的这种结构形式的作品，往往写了较多的下意识的活动，甚至是梦境、“魔幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此，自成一块的具体内容，不仅可以与主体毫无关系，而见在小说中，某些板块毫无可取和必要。在一些现代派小说家中，这种结构形式已成为纯粹的形式主义，究竟能有多少读者，究竟又有多少读者能加以卒读，是很难说的。人们已经越来越看不懂这种现代派小说了。

顺便说一下，现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说，大多是有贯串线索的或有贯串情节的，得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影，产生巨大影响的也是此类作用，如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。

在国内，由于长期存在的民族形式相传统的影响，一般来说，读者喜（www。87book。com…提供下载）欢该的小说（即拥有最多读者的）是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。

国内有贯串线索的扳块结构作品，如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说在形式上有一定独创性，它以“我”这个业余文学作者为贯串线索，把小说分成许多块，各不相关：a．四等舱的旅客们去饭厅里买饭，都买的是八角一份的。

．饭后吃什么茶，是否吃红茶菌最好，大家议论纷纷。

c。大家闲聊：小孩说“我爸爸是连长”；司机说老太太福气好。于是，大家又谈到孝与不孝。大学生大谈代沟，批判“怀疑一切”的“难道”论。

d．大学生等谈对文学作品及电视的看法。

此外，还谈到在外国人面前的态度，老太大想给两个青年男女做媒；小孩忽然肚疼，大家着急；写萍水相逢又马上分别的离别，表现了友好和高尚。试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言？但是通过“我”这个贯穿线索，把这些板块联结在一起，说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很多”。他们互相关心、爱护，开城布公，爽朗直率；有时表现出较高的道德情操，有时又流露出低级庸俗的思想感情。

这种板块型的结构，其实并不好写，它要求有较高的文学笔法。取材看起来是零乱的，但又是精选过的，表面上是想写什么便写什么，似乎可以无休止地写下去，但又使人觉得作者及时打住，恰到好处。

「结构是对人物、事件的组织安排，是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手段」＇注1＇。结构通常与情节并称为「情节结构」，但事实上，结构并不等同于情节，结构大于情节，涵括了小说中的情节与非情节因素，「结构的任务除了对情节的因素进行组织安排外，还要对非情节的因素进行组织安排」＇注2＇。一般而言，中国古典小说十分重视情节的作用，「小说结构是以情节的发展构成的，强调故事情节的离奇曲折」＇注3＇，「其结构基本上就是情节的结构，结构的基本任务就是组织情节」＇注4＇，遵循着以情节为结构中心的创作模式。

小说技法更新时间2009…1…25：43：31字数：7427一、小说是什么前几年，在和别人聊小说时，我最常听到的一句话是：啊，某某的小说改编成电影了。言下之意是：要是你的小说也能改编成电影，那你就有戏了。这几年，这样的声音少了，大概电影导演们渐渐聪明起来了，觉得与其自寻烦恼到处找合意的小说，还不如弄几个人关进宾馆里，直接写剧本得了。

可是，这样一来，小说家们就寂寞了，怎么办呢？这时就有人开始叫嚷：长篇！我不断听到各路神仙们的捷报：某某两个礼拜写了一个长篇……某某10天写了一个长篇！我不知道这么快写出来的东西，会是个什么模样。我听他们振振有辞地说：长篇比短篇能卖。是啊，能卖，这是硬道理。

小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它还是什么呢？

我接触过一些画画的人，他们口口声声“我们搞艺术的……”，在他们的心目中，画画是搞艺术，写小说就只能是写小说，而不是搞艺术。小说家就只能是小说家，而不是艺术家。我想请这些画画的人，有空去读读亨利·：詹姆斯的论文《小说的艺术》，那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术，它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”

那些干扰人们正确认识“小说”概念的因素，那些对“小说”的误解、偏见和谎言，如果不能被一些有识之士洞察；――我私下以为，写小说还真不如去开个小杂货店。

小说有它自己的历史，不管在中国还是在外国；小说这个艺术形式，几百年来，一直没有丧失过生命力，即使在影视泛滥的今天。一个国家，对作为艺术形式的小说的重视程度，实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。多少年来，我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”，在我看来，诺贝尔文学奖固然是一个全球共享的文学奖，但大家不要忘了，它可是那个叫瑞典的国家颁发的。

言归正传，小说是什么？小说是艺术。既然是艺术，就必须遵守一定的规律。一个尚且连话都说不完整的人，就想去搞什么现代派、搞什么形式试验，我估计他十有**是走火入魔了。勤奋磨炼语言，这是好的小说家一辈子都在干的事情。小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，去训练我们对文字的感觉。

二、小说的题材一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”，通俗一点说，就是“我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？”无论是小说，还是其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取这样的问题。

巴尔加斯·：略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》一书里，说过这样的话：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。”

这话固然没错，一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境，所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。所以这个看似主动的“选择题材”的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。

一个小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人内心的兴趣和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之，一个平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。

我并非是提倡那种完全凭主观臆想写出来的小说作品，尽管仅凭主观臆想并不一定就写不出好作品，但这不是我本人乐于去接受的从事小说写作的方法。我之所以将优秀小说家和平庸小说家区别开来，只是为了说明我对于平庸小说家所持的那套选择题材的方式的厌弃。

打个比方，当社会上喜（www。87book。com…提供下载）欢吃萝卜的人比较多，于是种植萝卜的农户也就增多了，当喜（www。87book。com…提供下载）欢吃青菜的人多于喜（www。87book。com…提供下载）欢吃萝卜的人，那么种植青菜的农户就会多于种植萝卜的农户。这是由商品的供求关系所决定的。

可是小说作品的产生，与商业的机制，与青菜和萝卜，完全是两码事情。真正优秀的小说作品，是一个带有理想色彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人性的固执的探索分不开的。更主要的是，优秀小说家对于题材的选择，应该是一个独立的、带有个人尊严的决定，是对于〖贼吧Ｚei8。Ｃom电子书下载：Zei8。com　贼吧电子书〗某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势－－什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少－－的结果。唯其如此，“小说”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。

以列夫·：托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维·：冯·：波伦茨的话来结束本文：“这部小说（指后者的小说《农民》）不属于彼，不属于此，也不属于第三种，而是真正的艺术作品，其中作者所说的是他所需要说出来的，因为他爱他所说的事物……。”

三、小说的虚构有一段时间，我总听到这样的话，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，据说这是德国哲学家泰奥多·：阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗，用写诗来反对写诗，就像人不依靠其它的支点，而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样，做作而又无效。

人们常说的“现实生活”，不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等，也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分，可能还包括看小说吧。我们可以分析一个看小说的人的心理，他到底为什么要看小说？那自然因为小说对他构成了吸引力。

他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看小说满足他私下的什么癖好。总之，小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞起来。用一句都市姑娘们的名言说，就是“high”一下。而这样的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。

也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说中的生活”。

正是因为“小说的虚构”的存在，小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值，又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。――虽然小说是虚构的，但人们读小说（看书）的行为却是实实在在的，是人们现实生活的一部分。可以说，小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡·：王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的，“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”，隐隐约约就是说的这个道理。

说到这里，不得不说一说“小说的真实”。诚然，小说的虚构，是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉，却是来自某种真实的生活。小说要想对读者产生影响，就必须使读者对小说虚构的一切信以为真，必须使读者认为小说中的“虚构”，是可能的，是真诚的，是真实的。否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。

回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺术活动（比如写小说），那么就不可能真实地反映人类的状况，就失去了必要性。说这话的人，他的出发点和用意是好的，他提醒我们注意，艺术中的虚构，最终只有与人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。

四、小说的人物人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总是要写到人？”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。

我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。

在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。

而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括