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明暗-第3部分
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一些希望以及营建一点点卑微的乐观，因此在她的电影里反复出现一些善良的脸孔，包括员警包括社工包括邻居包括管理员甚至包括远在内地乡下的亲戚故旧，他们通过不同的方式付出了不一样的关注。只可惜，或由于不幸的误解，或由于无谓的自尊，关注不一定能被接受，故亦阻止不了仇杀血腥的涌流洪爆。
但也正因用温情打底，许鞍华镜头下的血腥悲剧给人的最强烈感觉总是，嗯，怎么说呢，应该不是恐怖震撼而是遗憾惘然。事情总是这样的，愈是有血有泪，愈令人惋惜生命中的错过与无奈，如同阅读《半生缘》，曼桢和世钧明明是相爱的呀，怎么偏偏向左走向右走没法靠拢亲近没法相伴到老，个中有玄机，没人能洞悉，唯一能说的仍是那句老话“我们回不去了”，我们注定在怅然里度尽余生。是的，许鞍华的电影总有那么一股怅然怆然，仿佛不管在说什么故事其实都只是在说关于遗憾的永恒故事。许鞍华是如假包换的张爱玲的好读者，或，好学生。
《天水围的夜与雾》是好看的，而且应该与《天水围的日与夜》合着看，次序无所谓，两片情节没有相连，也反正说的都是人间遗憾，只不过一出拍得稍为明亮而另一出拍得沉溺灰暗。可是，我仍建议先看后者，因为导演始终是先拍母与子然后才拍男与女，在“日与夜”的世界里，天水围或是红尘滚滚或是漠漠无声，而当夜雾降临，红尘忽然似血，无声暗藏悲鸣，天水围变成鬼雨连绵的空间所在，人在其中，无所逃逸。
于是两出电影便似互有指涉关系，如同太极阴阳，各有黑白，各有渗透，许鞍华用影像呈现了香港极北的一团混沌。当步离戏院，我们如同刚刚去了一趟天水围，心底夹杂温暖与憾意，那是一股说不清楚的暧昧，也让我们更期待许鞍华的下一部作品。
有这样的一位小观众
陪小女孩看《波特小姐》。
《彼得兔》画册女儿看得不多，彼时在美国，倒是有一个叫The Berenstain Bears的熊熊家庭是她的最爱，前阵子都转送给朋友的三个女儿了，希望她们也看得欢天喜地。当然，这部电影的主题非在彼得兔而是它的创造者：它的母亲，波特小姐。
波特小姐家完全符合女儿目前心目中的“未来理想形象”，有创造力，有一座大的庄园，有独立的经济能力，当然，附加最后她也找到一个好伴侣。
这样的一个女性，不管她是活在什么年代，对许多女人都构成一种“啊，如果我是她就好了！”的暗暗羡慕。当然，唯一的小小缺陷可能是她没有惊人的美貌，但，那又有什么关系呢？女人不在乎美不美，重要的是找到懂得欣赏她的男人。
小女孩这两年迷上电影，我很久以前就梦想，可以和她一同上电影院看戏。之前是陪她，看迪士尼、看梦工厂的卡通及儿童片；现在，她可以和我们看《洛奇》、《英女皇》，甚至《香水》了。有些演员的名字，她比我们更熟悉。看到喜爱的电影，上网查一堆资料，可以说出背景和演员演过什么戏。当然还是初班生，导演只知一两个，看完戏也只是简单地说喜欢不喜欢，但观影的经验和阅读的经验一样，是浸泡来的。你一个人静静的孤独的，没有派对没有喧哗没有直接的对话，是冷清的空气令你倒吸一口气，闻到什么是什么，谁都不能替代。
往往由电影院出来，她拖着我的手，有一种满足之感，遂静默。但小女孩最令人讨厌的是，在电影院常要一包薯片（我的错，那时诱骗她跟我们看电影，是用一包薯片或一只热狗），如今成了习惯，咔咔地吃，叫我瞪眼。
又，看到不明白之处便迫不及待地发问，我常不耐烦地嘘她，一点看电影的好习惯都没有。
三个人看戏成了一项顶家常不过的家庭活动。别的家庭去聚会爬山，我们则买票看戏。以后，或很久之后，当她一个人进电影院看戏之时，她会记得吧，那光影之中，夹杂着另外两个人影。其后，并希望她在情人节收到的卡片中写道“Love is 永远一起看电影”。
小女孩最近过生日，这是我能给予的生日祝福，唯此而已。
张爱玲回来了
你怎可以否认世事无巧不成书呢？当你看过了陈子善写如何把小钱包送回给晓云女士的文章。十四年前的小礼物，张爱玲亲手选定；十四年后的小礼物，陈子善亲手送上。我们可以想见晓云小姐在接过小礼物一刹那，呆住了，鼻酸了，流泪了，简直不可思议不敢置信不可想像。怎么会呢？真是这么巧？如果两个月前她不是打了一个电话给陈子善，如果陈子善不是刚好要来香港，如果来了香港没有找马家辉，如果向来冷漠对友的马家辉不是一时高兴带他往访宋以朗，如果向来好客的宋以朗不是心血来潮想起那份小礼物，如果这中间有任何一个环节错过了、闪失了、扣不上了，晓云小姐和张爱玲之间的“阴阳接触”便不可能。看过《奇幻逆缘》的你一定记得布拉德．皮特对女朋友的车祸叙述，那就是了，任何一个环节有了差别，生命便会走上截然有异的道路。
对这场“阴阳接触”戏码，陈子善、马家辉、宋以朗皆是中介体，但当然，陈和宋是特大号的，马只是中介体的中介体，客串跑跑龙套。
但严格说来，世上所有事情都由连串巧合凑成对不对？没有巧合便没有人生，因为如果继续往上追溯，大可追到没有爷爷便没有老爸、没有老爸便没有我、没有我便没人带陈子善去找宋以朗，余此类推，诸如此类。
然而这场巧合却又确有独特的时间味道，那就是，事情发生在《小团圆》出版前夕，小说遗作面世见人，固是张爱玲与读者的隔世团圆，而宋以朗找出张爱玲遗物让陈子善带到上海送赠故人，又何尝不是另一种形式的“小团圆”？
纸上团圆，人间也团圆，张爱玲在这个春天以一种温暖的姿态向世人说话；不华丽，也不苍凉，就只是沉默地美好。
十四年前，在张爱玲逝世消息传出的时候，张迷们想必都心知肚明，don't worry，she will be back，张小姐总会以另一种姿势向人间展示传奇。
果然没错，她回来了。
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。始终是吴宇森。
《赤壁》真的有像林奕华说的那么可笑吗？
或许视乎跟什么电影相比了。譬如说，若跟杨紫琼用英文念秦朝咒语的《盗墓迷城3》比较，《赤壁》其实拍得非常严肃，严肃到让观众几乎忍不住隔着银幕向导演喊话：与其把电影拍得有如“向张彻致敬”般地回归二十世纪六十年代的港产片水准，何不放开怀抱，多加创意，例如改编故事说曹操挥军南下其实是想把细皮白肉的诸葛亮抢到手？或者干脆把电影“周星驰化”，恐怕较易赢得更多的掌声。
《赤壁》很明显采取了“张彻式镜头”作为拍摄主题，男主角一开口，镜头便来个推前特写，再配上轰隆锣鼓声响，令银幕上的男主角们都像狄龙再世、姜大卫重现、傅声回魂，怀旧味道充沛。
至于那些白刀子进、红刀子出的洒狗血场面，亦是张导演的不传之秘。吴宇森终究是“出张门”系的好学生，不会因为去了好莱坞一趟而忘祖弃宗。
是的，虽然娱乐性远远比不上《盗墓迷城3》，《赤壁》也不是完全没有“周星驰式”逗趣场面，说不定吴宇森也自觉《三国演义》的故事过于沉重，故在细微处加插些琐碎喜剧，像躲在暗处搔一下观众的胳肢窝，让他们开心哈笑。
有没有注意到开场时那些逃难百姓？衣衫褴褛，扶老携幼，低头疾走，然而十个有八个在脸上挂着笑容，有一位阿叔还在一边笑一边用左眼偷望镜头。
又有一位肥阿婶，亦是眉开眼笑，比较像由东村走往西村替人做媒而不是逃难。更好玩的是，到了电影半途另有一场逃难戏，这位阿婶又出现了，同样的嘴角笑容，同样的走路步姿，相当具备“一致性”，充分显示吴宇森十分强调“视觉统一”的“电影美学”。
嗯，对了，吴大导演昔日拍英雄电影，经常喜欢像希区柯克般在片内现身十秒八秒。这次是否照办煮碗？其中一个笑着逃难的老百姓，是否即为他所扮演？周瑜那队乌眉瞌睡的士兵的第一排第五位，会不会就是他？抑或，经由特技处理，他其实就是那只看起来有待去修身堂报名瘦身的肥白鸽？
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陈可辛的好兄弟
《投名状》真是好看的电影，极少极少港产片令我有想立即重看的冲动，这部戏，有。
陈可辛说《投名状》是全新的创作概念，绝非纯粹改编自清末的“刺马案”，但因情节蓝本极像，仍难避免被拿来跟张彻所拍的《刺马》联想到一起。
今天电影里的李连杰，论五官长相的俊朗英气，固然跟当年电影里的狄龙有一大段距离，但陈可辛刻意把这角色性格安排得比较复杂，故由李连杰来演，亦是适合。李连杰用这出戏证明了自己的诠释多变，可以憨直，亦能阴沉，在拳脚功夫以外，他是好演员。
有几场戏特别显出李连杰的演技功力。一场是坚持把数千敌军乱箭射死，面对刘德华和金城武，他毫不退让，却也没有突兀的激动，不会大嚷大叫仿佛狂躁症发作。他就是蹙着眉、抿着嘴，眼神充满自信，像在告诉自己也在向世界宣示，我是对的，我一定是对的，错的绝对不是我。在此气魄下，金城武受他说服，也是很有说服力的。
另一场戏是李连杰独坐书房，齐眉举杯，遥敬即将命丧黄泉的二弟。他的声音是悲伤的却亦是决绝的，有些事情很不想去做却又不能不去做，或许，这就叫做“大丈夫”；他有他的定义，接不接受由你，但不由你不敬服于他的坚决意志。
再有一场，是结尾了，金城武与之对决，李连杰身负重伤仍咬牙走向总督宝座，他的脸容因痛苦而扭曲，但那股痛苦，他的表情告诉你，不是肉体之痛而是欲望之痛；不管如何挣扎，他仍没法取得所欲之物，命定与人为，皆是因果。
在陈可辛的铺排下，李连杰有活角色可演；在李连杰的演技里，陈可辛的戏有了活的生命力。
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如果·南京
始终有点搞不明白为什么许多人都说《南京！ 南京！》只从日本鬼子的观点出发察看战争。没错，片内确有一个柔情似水的日本兵，亦确实面对镜头述说了他的生死故事和爱恨传奇，但这条绝非电影的唯一叙述主线，别忘了片内还有舍身抗敌的中国男人更有献身救友的中国女人，多元视点穿插其中，也因此，才好看。
教堂内把右手高高举起的女人便已叫人动容落泪。日本鬼子需要一百个女人，有了，便答应保留“安全区”的一条生路；没有，便将杀入，片甲不留。救援组织向“安全区”内民众宣布这个可恨消息，女人听后，一只只手轮流举高，镜头远远拍去，斜光惨照，微尘飘飞，意喻了来日艰难。
女人是被迫牺牲却亦是主动牺牲，日本鬼子没有女人便要杀人，为保大局，她们献出了自己，这是女人的抉择，是她们的伟大意志的无奈表现。以前的内地抗战电影，先不论情节和人物是何等刻板单调，仅就述事观点而言，几乎例必男人主导，全盘集中于歌颂英雄战士如何在枪林弹雨里保家卫小；女人永远只是被保护者和被逼迫者，她们只有眼泪，没有贡献。但这显然跟真实历史大有距离。女人在历史的轰轰烈火里往往有着微妙的身影姿态，在炮火与子弹的夹缝里，跟男人一样，她们必须经常面对艰困的选择，她们虽被别人保护却亦能够保护别人；她们奉献，以女人之名，为了成全其他中国同胞的生存。
陆川用女人的手向我们透露了这组常被压抑遗忘的历史讯息。
《南京！南京！》另一组震撼场景是日本鬼子在颓垣败瓦里击鼓奏乐、鸣歌跳舞。那是南京沦陷一周年，亦即鬼子眼中的“进占周岁祭”。他们穿起丁字裤，或坐于车上，或立于车旁，以缓慢的速度在中国的土地上游走前行，如魑魅魍魉，如群妖复生，向他们眼中的神灵炫耀胜利。这场戏颇遭坊间批评； 有不少人认为陆川“美化”了日本鬼子，容易引导观众认同日本。
真的吗？展示日本鬼子的嚣张姿态必然等于“美化”？陆川恐怕没这么幼稚，中国观众想亦没那么天真。
在大银幕上展现日本鬼子之击乐*，与其说是肯定他们的耀武扬威，不如说是为了营造荒诞的反讽并推动强烈的反省，只因*的地点并非东京而是南京，若是前者，效果便是放大了敌人的威风、灭绝了我们的尊严。 但南京是我们的土地啊。南京是中国的南京，观众是中国的观众，我们坐在黑暗里眼睁睁看着敌人踏在我们的废墟上跳舞号叫，打从心底爆发的反感，不会低于望着日本军队和坦克残杀我们的同胞。因为，南京废墟上的那些歌声和舞技，在在告诉了我们敌人的战争观点，在其眼内，他们之所以胜利绝不只因在军事战斗上压倒了我们，而更是在文化精神上统制了我们、驯服了我们。用陆川本身的话来说，即他在《新周刊》专访内所提及的，“什么是战争？战争就是异国的文化在我们的废墟上跳舞”。当敌人的嚣张程度到了极致，当敌人不止想用武力压制我们而更企图把我们的精神踏在脚下，我们不可能不同样生气到极致。
士可杀，不可辱，中国男人和女人都可以是士，陆川用一组糅合了暴烈和温柔的镜头把观众迫到视觉的临界点，迫我们直视战争的终极意义：敌人想占领的不止是土地也不止是生命而更是灵魂。这样的战争，不可以不打。
就戏论戏，若有败笔，《南京！南京！》倒不在于美化或歌颂了日本鬼子而是把日本鬼子的自杀结局铺陈得过于造作矫情。太好莱坞了，我觉得。当敌人死得太假，先前所酿酿的戏味便被冲淡，那颗射进头颅的子弹其实是“反高潮”，太可惜了，令电影白白扣了好多分数。
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最暧昧的所在
丹．布朗是写完《天使与魔鬼》才写《达芬奇密码》的，两书的故事有重叠相连之处，后者甚至可被视为前者的续集或upgrade版本，即使仅就文笔而言，后者无论在结构或修辞上皆比前者严谨雕琢。
因此《达芬奇密码》所造就的阅读*亦比前者来得强烈深刻。一分钱一分货，不仅商品消费如此，连文字阅读，亦是。作者多耗费了心机，也多累积了经验，当处理相似的题材时，后出之作总能对前作有所超越。
但当拍成电影，优劣之势却有可能逆转。
《达芬奇密码》的悬疑布局朝向多线发展，没有单一的坏人，没有单一的阴谋，所有坏事皆源起于一段远古的历史悲歌，读者被文字吸进这段历史，读来刺激万分。可是当文字被转换成电影，布局没法不被高度简化，甚至即使简化了，仍须预设读者对历史或原着有所熟悉，否则，很有可能看不太懂或没法全盘享受影像乐趣。简言之，《达》书拍成电影，摆脱不了繁琐意味，看是好看的，但仍有人会于散场时暗说一句“我看不懂”。
《天使与魔鬼》则没此烦恼了。原着的情节推演本来就比较单纯明确，坏人的形象比较呼之欲出，坏人做坏事时的坏动机亦比较明显，不过就是酒色财气，以宗教之名，其实跟你我他的心底黑暗没有太大分别。也因此，搬上了大银幕，人物和情节都比较容易处理，用比较刻板化的手法�
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