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贾樟柯传记:FROM文艺范儿TO新生代导演-第8部分
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谡庵止叵道铮栊凑庵止叵档慕峁故羌终量孪朐凇缎∥洹纷龅氖隆５缬暗牡谝欢问切磁笥压叵担郧叭嗣堑呐笥压叵涤幸恢殖信涤胄湃危衷谡庵止叵悼疾浠５诙翁改信母星椋郧爸泄艘氖翘斐さ鼐茫切∥浜兔访分渲挥袆x那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。贾樟柯觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。
贾樟柯把《小武》的剧本给投资人传了过去，他看了以后特别激动，他们就一些操作细节进行了磨合，接着就开始拍了。
这是一部具有显著独特导演风格，却没有明显的导演痕迹的电影。整部影片除了因为过度使用的背景音乐稍似刻意粘贴的标签之外，在内容、表演、拍摄技术等方面却显示了并不刻意炫耀技巧的可贵态度，这跟时下一批新锐导演醉心于用技巧结构的繁复掩盖叙事能力不足，反而暴露内心浮躁浅薄的情况形成明显的反差。影片把镜头对准了一个边缘人物，时间跨度很短，像是即兴截取片中人物生活的某个段落，没有什么前因后果，来龙去脉，就这么开始，就那样结束。我们跟着镜头旁观了主人公梁小武的生活，他的谋生方式、他的生活圈子、他刚刚萌芽就破灭了的恋爱，以及他迟早都要到来的结局。我们顺便也窥视了梁小武周围的人们的生活状态——它是我们所处社会某个时期的缩影。主人公特殊的身份固然是我们兴致盎然的一个因素，而更有意味的是电影的叙述方式和独特的观察视角。对于类似的边缘人群，我们以往观看过的电影习惯于站在高处俯视，无论是批判谴责还是同情怜悯，都带有道德判断在其中。但是很显然，贾樟柯主动卸下了道德判断的包袱，他所要做的只是努力呈现，或者说主动采取了一种观察的姿态。因此，它可以自觉地以一个平等的视角面对人物，面对生活，让我们看到梁小武作为一个人而不仅仅是小偷的生存处境和内心世界。从这样的平视角度，我们对片中的小偷梁小武憎恶不起来。梁小武从什么时候、因为什么原因开始做这一行，片中没有给答案，但他的确做了很久了，并且这已成为他唯一的谋生手段。看不出他对于未来有什么打算，片中甚至连暗示都没有，但我们感觉得到他的孤独与不安。曾经的同道现在成了有头有脸的人物，开始与小武保持距离——对小武来说，主动登门试图挽救友情的行为不仅变得可怜可笑，而且变成对自己的伤害。从他百无聊赖、四处闲逛的落寞神情里，从他与朋友的对话里，我们能感受到他在现实面前无力自拔的无奈与孤独心理，他对歌女吴梅梅的依恋暴露了内心对爱情的渴望与胆怯，但刚刚萌芽的爱情却又不幸无果而终。就是这样一个充满挫败感的人物，既得不到友情，也得不到爱情，而我们的同情也无所寄托。贾樟柯还原了电影观察和记录现实生活的功能，做到这一点其实并不容易，它冷静地与那些打着反映现实的旗号公然歪曲现实的电影保持了一定的距离，发现、观察、记录，但不干涉。影片仿佛未经加工过的毛坯，而我们则是躲在镜头后面的别人生活的偷窥者，从中发现许多似曾相识的面孔。
第三章 《小武》试水（6）
■2。《小武》的投拍
贾樟柯的《小武》只用了21个工作日就拍完了，前期投资大约20万元人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬。加上后期的一些费用，总共投资在38万左右。
贾樟柯在《小武》里全部起用了非职业演员，并不完全是为了钱的问题，而是出于一种美学上的考虑。其实，他有很多学表演的朋友，如果需要的话，他相信，不要钱他们也会帮忙的。
而贾樟柯之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格，这部影片里不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西，正如在香港的宣传海报上所写的：“这是一部粗糙的电影。”
这种“粗糙”的方式，实际上是贾樟柯的一种态度，对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。他愿意在他的影片里演员在表演上能够更加地自发，有更多不完全自觉的下意识流露。贾樟柯认为，自己之所以“选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别地生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程式的，是一种有意识地进行人为控制的结果”。他还说道：一米一花一在一线一书一库一 ；book。mihua。net
“使用非职业演员，对导演来说很重要的一条就是要想办法帮助他们消除对现场的恐惧感，要尽量在现场创造一些条件。”①他“觉得最主要的是在开拍前，要设法和这些演员建立起一种牢固的信任关系，不光是导演，还有整个摄制组，哪怕是一个场记或者是一个场工，都要和演员有一种非常默契的亲密关系，最起码要让他对周围没有陌生感。只有这样他才能充分地信任你，信任你的摄影机，在你的摄影机前面大胆自如地去进行表演。作为一个导演，有时候你要花很多精力在剧组里进行各种人际关系的协调”。②
因此，看过《小武》的人，几乎都对王宏伟的表现留下了深刻的印象，王宏伟在这部片子里的表现不仅是在局部上很生动，而且在整体上很连贯，很完整。
在实际的操作当中，在角色整体调子的把握上，贾樟柯与王宏伟进行了很好的磨合。贾樟柯回忆说：“我和他太熟悉了。我平时就经常观察他的一些习惯动作，譬如说甩袖子——他平时跟我说话时就爱这样，老甩，特别逗——这些东西帮助我完成了影片里的许多调度和细节的设计。”
据传说，就是这位王宏伟和影片的副导演顾峥，这两个人都是楼层里的麻将高手。“没有想到王宏伟的这副尊容，日后因为《小武》这部电影，竟然留名于影史，还成为法国《电影手册》的封面人物。这的确是一件令人吃惊的事情”。①“譬如说拍浴室那场戏，对我来说就是一次考验——这是一场关键性的戏。我事先跟王宏伟说了得裸体演，他说行。可是在开拍前剧组的其他人还都有点儿担心，跟我一再说：‘一定要好好跟他谈谈，让他千万千万不要临场撂挑子。’但我知道他这个人——无论如何不能多说，一定要对他赋予一个信心，要让他感受到这种信任。只有这样，才能激励他的勇气。要不然，你越是反反复复去跟他说，他反而会跟你急，没准到时候真的给你撂了——这种关系真是非常地微妙。所以在开拍前，我根本不跟他谈这事，也不让剧组里别人跟他提这事——一直到开拍的那天早上都一丁点儿不谈，到时候非常自然地就开始了——后来那场戏拍得很顺，一条就过了。”②贾樟柯说。
第三章 《小武》试水（7）
在《小武》的拍摄过程当中，贾樟柯与摄影师余力为的合作，也是一次愉快的经历。
贾樟柯和余力为是在香港的那次独立短片节上认识的。余力为是在香港出生长大的，比贾氏大四岁；在法国学过广告摄影，后来又去比利时，在布鲁塞尔皇家电影学院学了四年。最初，《小武》的剧组里也有人表示怀疑，觉得贾樟柯去找一个香港人来拍这样一个反映内地基层生活的片子，因为彼此的文化背景那么不一样，能很好地沟通吗？其实余力为的情况不大一样，他的父母在香港都是左派，所以他从小在家里就看了很多大陆出的书，像《人民画报》什么的……后来又在北京拍过两部纪录片——对这里的情况还是比较了解的；不过，最主要的是贾樟柯和余力为两人在电影理念上比较接近：他们都很喜欢布莱松的电影，有共同语言。
在具体拍摄当中，贾樟柯和余力为配合默契。贾樟柯从来不看监视器，只在现场确定一个调度，给摄影提一些方向性的要求，至于具体的取景、构图、用光呀什么的都由余力为来落实，完全放手让他去做。贾樟柯认为在现场用监视器，这是一个很不好的习惯，因为如果你只是盯着荧光屏去控制，你会忽略现场很多很有意思的东西，结果是拣了芝麻，丢了西瓜。
因而，贾樟柯在现场，宁可尽量通过自己的眼睛来进行取舍。这样也可以减少与摄影师不必要的争执——因为拍电影就是一个岗位性很强的工作，既然你选择了这个摄影师，就应该充分地信任他，放手让他去发挥。不然的话，你完全可以去找别人。
■3。当下中国观照中的《小武》
《小武》是一部足以让中国人清醒，又难以使中国人兴奋的影片。既不愤怒，也不自怜，对现实生活中的小人物充满体恤，又能保持足够清醒，在时光的流逝中“人”的世界渐渐清晰。《小武》是粗糙的，也就是未经雕琢吧，它因此失去些缤纷的色彩，却凸显些生命本身的动人之处，在朴素的情感流露之间，真实的光线，色彩和实景录音，不只是对真实的佐证，更是贾樟柯对生命本身的一种真诚。这种直面真实的态度足以让很多人感到羞愧！
《小武》为许多中国电影人并不看好的电影，却深受德国著名的电影学家乌利希·格雷戈尔的青睐，他作为柏林电影节青年电影论坛的主持人，只看了本片的前30分钟，就决定将其带往德国参赛。
中国有诗曰：于无声处听惊雷。这部叫做《小武》的影片在柏林取得了传奇般的成功，它使其导演贾樟柯作为中国新电影的代表人物获得了国际电影界的瞩目，格雷戈尔称誉贾樟树为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。更重要的是，一块标记中国电影的昨天与今天的界碑树立起来了，多年来，甚至可以说自中国电影有史以来，还没有一部电影这样诚实地表达了正在活着的中国人的气息。
贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感受：“90年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。”他还曾提到“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展，人们承载着前所未有的压力。人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西”。正是这种“兵荒马乱”和“超现实”的感受促使他希望“从普通的感情出发，希望能拍《小武》这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”
第三章 《小武》试水（8）
迄今为至，《小武》共获得九个奖项，在1998年第48届柏林国际电影节上，获国际青年论坛“沃尔福冈·斯劳特”奖，贾樟柯从此一举成名。据说《小武》当年送到论坛时，主办方的选片期已经结束，甚至连节目单都已经排好准备交付印刷了。但是突然有一部中国电影被送来，而且导演的名字是从来没有听说过的。这引起了主办方的兴趣，看完以后他们马上重新排片，《小武》在论坛放映后得到了一致的好评。
《小武》参加了柏林电影节以后，在欧美赞誉如潮。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，标志着中国电影复兴与活力。德国电影评论家乌利希·希格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。美国著名导演马丁·西科塞斯（代表作有《出租车司机》）说过：“贾樟柯的《小武》让我回想起1960年代，我和朋友们刚开始起步时的心情。”更有法国《世界报》著名评论家让·米歇尔·西蒙说：“贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定是一个伟大的电影工作者。”他在1999年月13日的《世界报》上以《另一种视线中的小偷》为题发表文章，指出：↘米↘花↘在↘线↘书↘库↘ ；http：//bOoK。mIhUa。NeT
从一开始就显得非同寻常：画面有点脏，像是匆匆忙忙地偷拍下来的……然而很准确，也很别致。自从罗培尔托？布勒松的《扒手》（RobertBresson：Pickpocket1960，这部中国导演的影片肯定部分地得益于这部作品）出现后，我们已经知道：从一个陌生人的口袋里捞取钱财（不管是金币还是人民币）是一门精确细腻的手艺。从影片伊始，你就能感觉到在每一个镜头里都颤动着一种意外和变数的混合体，感觉到一种幽默——它照亮了这一整部虚构的纪实影片的忧伤调子。
小武，既是片名也是主人公的名字——是一个小偷，他回到了汾阳，这是中国北方山西省的一个小乡镇，街道单调，尘土飞扬……想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有丝绸，没有小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来展览那些动人诱饵的任何东西。小武故地重游——很可能是从某个管教场所刚刚回来，昔日的江湖同道现已金盆洗手，转而从事了更为有利可图的买卖——这个老朋友甚至不愿再见到小武，他成了阔佬，忙着为自己操办婚事，在当地电视台的摄像机的镜头前摆好了姿势——媒体机构对这个经济改革中蹿出来的新资产阶级分子、暴发户的代表人物正竭尽吹捧之能事……
接下来是一段注定没有任何前途的爱遇，对象是一个在卡拉OK歌厅工作的风尘女子；然后是短暂地回到自己那个穷困的农民家庭，直至他被铐在了公安派出所的电视机前面——作为一个边缘人，小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同时也是从边缘（既是社会的也是电影的）观察集体状况的精彩体现——但这看来并不是最重要的。
重要的是：在这部影片里，浸透在每一场戏里的那种带笑的、温柔的，同时也是令人无法抗拒的情感张力。贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定是一个伟大的电影工作者，他的美学位置仿佛是介乎于皮亚接（MauricePialat）和早期的侯孝贤之间（这种组合有可能吗？）：通过摄影机，他投向世界的目光像一束闪电，捕捉到了一种身体之间交流的气息——这种交流所讲述的与社会学和心理学表达同样关键却大相径庭。他的导演方法表面上看像粗糙的即兴报道，实际上却细致而有效：将主要角色包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们最司空见惯的世俗情感戏剧化。
第三章 《小武》试水（9）
或计时计费地在街头和发廊与歌厅小姐形影相随，或满怀柔情地看望病中的
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