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文学梦想:易中天文集 第一卷·高高的树上-第8部分
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黑暗不但恐怖，而且有一种无形的力量。任何强大有力的东西，比如虎豹豺狼，一旦走进黑暗，就立即被消解、溶化，失去轮廓，无影无踪，就像盐溶入水一样。这就不能不让人怀疑，我们如果也走进黑暗，还能再回到现实中来吗？这可没有谱。
黑暗，岂能不恐怖！
二
同样，遥远也是恐怖的。
遥远往往与黑暗、死亡联系在一起。黑暗是从哪里来的？是从遥远的天边来的。每天晚上，天，总是先从远处黑下来。下雨之前，乌云也总是从遥远的天边压过来。这样，人们就会想象黑暗王国其实就在遥远的地方。那遥远的地方同时也就是死神的住处。亲人们死去以后不再回来，就因为他们走得太远。遥远，是不是即意味着死亡？
事实上，在原始人的心目中，空间的遥远和时间的遥远是同一个概念。因为一个人要走得很远，就必须走得久。同样，一个人如果走得很久，那他也一定走得很远。那些去世很久的人，他们的灵魂一定到了遥远的地方，再也回不来了。因此，只有对那些刚去世的人才能招魂，因为他们走得还不太远。
遥远和黑暗一样，也是不可测量的。有谁能说出遥远有多远呢？一个人，无论他走多远，也无论他走多久，哪怕走到最远的地方，遥远依然是遥远。遥远甚至比黑暗还要恐怖。黑暗虽然天天降临，却也天天离去，遥远却永远是遥远。
不过，遥远虽然远在天边，却又近在眼前，因为它与每个人身边的世界都连成一体，没有界限。这样一来，人就无论在观念上还是在现实中，都被不可知的神秘所包围。原始人不用多高的智力就知道：就数量而言，死人总是比活人多；就时间而言，过去总是比现在长；就空间而言，未知领域总是比已知领域广阔。更可怕的是，人虽然不能到达遥远，死亡却随时随地都能从遥远的地方突然来到自己面前。这实在太恐怖了。
理性的狡计（2）
于是，人就产生了一个念头，一种渴望，要用一种实实在在的，一种看得见、摸得着、靠得住的方式，也就是说，用一种物质手段，把自己与黑暗、遥远、死亡隔离开来，并在这隔离中求得安全。
这个手段就是建筑。
三
目前我们所能知道的最早的建筑物，是1960年在非洲坦桑尼亚的奥杜韦峡谷（Olduwai gorge）发现的。它的建造者，可能是生活在旧石器时代早期的“能人”，距今已有175万年的历史。然而，人类这“最早的建筑物”又是何等地不起眼啊！它不是圣殿，不是庙堂，不是宏伟华丽的楼宇，也不是温馨舒适的住所，而只不过是一堵墙，一堵松散的、粗糙的、用熔岩块堆砌而成的围墙。
不要小看这堵墙，它的意义是极为深远和不同寻常的。
首先，有了墙，人就有了安全感。因为墙的功能，首先是阻挡和遮蔽——遮自己，挡别人。遮住自己，别人就不会发现；挡住别人，自己就不受侵害。事实上，从奥杜韦峡谷的围墙，到许多原始民族都有的“风篱”，人类最早的建筑物都不过是些“挡风的墙”。墙既然能挡住风沙和烈日，想必也能挡住死亡和灾难，挡住野兽、鬼怪和精灵。俗话说，为人不做亏心事，半夜不怕鬼敲门。鬼要敲门，说明门墙之于鬼怪，多少也能抵挡一阵子。所以，人们一旦有了危险，便会习惯性地躲在墙后，把门关紧。
这当然只不过“自欺欺人”。因为世界上没有不透风的墙，也没有攻不破的门。但有墙总比没有好，它至少可以部分地抵挡侵害，延缓危机。何况人本来就是需要自欺的，而墙却是一种实实在在的物质形式。它能让人确信，死亡、黑暗、遥远，都确确实实被阻隔在外面了。你看，关起门来，点起灯来，一墙之隔，不是黑暗与光明的两个世界吗？既然连黑暗和遥远都能阻隔，还有什么是不可抵挡的呢？所以，人类永远都不会放弃墙，甚至建设“万里长城”。事实上，几乎每个墙的建设者都坚信，他所建造的营垒是铜墙铁壁金城汤池。只有这样，人们才能放心地活着，不至于因对黑暗、遥远、死亡、鬼魂的过度恐惧而被吓死。
四
墙的建立，使人有了安全感，也使人有了隐私权，因为隐私的前提是遮蔽。没有墙，藏点东西都不可能，又哪来的隐私权？也就只能“暴露在光天化日之下”。但是，人类一旦在自己与自然之间建立起一堵墙（比如奥杜韦峡谷的围墙），他就把二者隔离开来、区分开了——墙内是“人”，墙外是“非人”。如果不同的家庭、族群之间，也建筑起墙（比如许多民族都有的风篱、帐篷），人们又把自己与其他家庭、族群区分隔离开来——墙内是“我们”，墙外是“他们”。最后，当人类为每个个体都建筑了一堵“墙”时，个体与个体也有了隔离和区分——墙内是“我”，墙外是“他”。
这个仅属个人的“墙”，就是服装。
服装和墙一样，其基本功能也是遮蔽——遮羞、蔽体、御寒、防晒。人类发明服装，起先无疑是为了保护身体不受伤害。比方说，不被风雨抽打、野兽咬伤。建筑的发明也一样。但是，当一件东西被特别地包裹起来时，也就意味着它是不可公开的了。不可公开的就是“隐”；不可公开的那个“我”，就是“隐私”。人类首先是面对自然包裹自己，用建筑、用墙建立起“人的隐私”；然后是面对其他家庭和族群包裹自己，用建筑、用墙建立起“族的隐私”；最后是面对他人包裹自己，用服装建立起纯属个人的、真正意义上的隐私——“个人的隐私”。因此，对墙，对建筑和服装的尊重，就是对人的尊重，对隐私权的尊重，比如不能私入民宅，不能强迫别人脱衣服。相反，一个人，如果被关进四面透空的牢笼，或者被当众剥下衣服，也就意味着他不被当作人看，意味着他被剥夺了隐私权甚至人权。txt电子书分享平台
理性的狡计（3）
人权天然地包括隐私权，因为它仅为人所需、人所有。动物没有隐私权，所以动物不穿衣服，也不盖房子。动物也打洞、筑巢，但那是为了栖身，不是为了隐私。隐私与栖身是不同的。栖身是生理需要，隐私是心理需求；栖身是为了保护身体，隐私是为了保护心灵。动物既然不知隐私为何物，也就没有道德感，没有羞耻心。它们不会盛装打扮自己，以示对他人的尊重，反倒会满不在乎地随地大小便，在光天化日之下交媾。动物的一切都是公开的。所以，动物没有墙，也不需要墙。
于是，墙，建筑，服装，就成了人之为人的证明。
五
但凡能够证明人是人的东西，也就同时是背叛上帝的“罪证”。想当年，上帝在伊甸园里，既没有查看树上的果子，也没有审问亚当和夏娃，只是一眼看见他们用无花果叶子遮住了身体，就什么都明白了。
因为遮蔽的同时也是显示，这就叫“欲盖弥彰”。
事实上，当人类用建筑和服装遮蔽自己时，他同时也在显示，显示自己与上帝（自然）分庭抗礼的意志和决心。在这场较量中，人一开始就显得颇有心计。他用来对付上帝的东西，石头也好，木材也好，都原本属于上帝，属于自然界。但被人拾起后，转手之间，就成了对付上帝的武器。正如黑格尔所说，这样一来“人就使自然界反对自然界本身”（《历史哲学讲演录》）。这难道不是一种“理性的狡计”？
不过，人类在玩弄这一“狡计”时，一开始还是小心翼翼的。他不过是在自然界中间“加进另外一些自然界的对象”。这就是发明和制造工具。这种不起眼的做法虽足以“使自然界反对自然界本身”，但总体上说，人并未对自然界造成什么“伤害”，他自己也不曾想到要有什么“背离”。他仍然生活在大自然的怀抱里，与自然融为一体，用自然的物质去换取自然的物质。即便有些小小的“破坏”，那也只是小规模的、试探性的和微不足道的。自然界并不会被颠覆，反倒会有些挠痒痒的快感。
然而，建筑一出现，事情就大不相同。建筑与工具的区别在于：工具的作用是中介性的，它使人与自然保持着联系。建筑的作用则是隔离性的，它把人与自然区分开来。一个人，或一群人，一旦拥有或建造了这种隔断，便意味着有了不容侵犯和不可进入的“独立性”和“自主性”，意味着墙内的空间是仅属自己的“小天地”。
这就等于和上帝（自然）翻脸。
更何况，墙这个东西，本身就意味着空间的分割。当一堵墙在大地上建立起来时，就意味着人从自然身上“撕”开了一个口子。如果它还围成了一个圈子，一个封闭体，那就更是非同一般。因为这意味着人从自然身上“啃”下一块来了。一个由墙构成的封闭体就是一块仅为人所有的领地。人的领地越多，自然的领地就越少；人的领地越庞大，自然的领地就越是支离破碎。墙，岂止仅仅是墙而已！
六
建筑的意义在于墙，这就是说，建筑的意义首先在于空间的分割。
建筑，无疑是最具有空间性的艺术门类。它不但占有空间，而且分割空间；不但拥有外部空间，而且拥有内部空间。这正是建筑的特性，是建筑与工艺、雕塑等三维空间艺术相区别的紧要之处。
其实，占有空间并不难，难的是分割空间。任何一个东西，一种存在物，人或者动物，哪怕一块石头，一棵树，都会占有空间。但无论是人，还是动物、石头、树，都不能分割空间。能够分割空间的只有建筑。这就使建筑较之其他艺术有一种天然的优越性，也使得其他仅仅占有空间的艺术必须另想办法做文章。舞蹈的办法，是化空间为时间；雕塑的出路，则是赋质料以生命。雕塑把那些没有生命的东西，泥土、木材、石头、金属，都变成了有灵性的活物；舞蹈则把人体占有的无意义的空间，变成了有节奏、有韵律、有生命感的流动的“场”。至于工艺品，干脆放弃了在空间上的任何努力，谦卑地尽可能地缩小它占有的空间，以供人们观赏和把玩。
建筑却无意于此。
建筑是人类分割空间最伟大的尝试，而这个尝试又无疑是成功了的。在这一点上，建筑的意义倒是和工具相一致，即它们都是在试图打破自然的圆融性。工具的制造是从敲破河卵石开始的。河卵石被敲破以后，就成了一柄手斧。当一块河卵石被一个原始人敲破时，自然的圆融性也就被打破了。建筑则无非是把整个自然界当作了一块河卵石，然后一块一块地敲下石片。只不过，建筑的动作更大，力度更大，对自然圆融性的破坏也更大。
自然的圆融性，就是“上帝的尺度”；打破自然的圆融性，则意味着要建立“人的尺度”。实际上，建筑是“人的本质力量对象化”的最鲜明最突出的表现。没有什么能比建筑更足以展示人的力量了。所以黑格尔说建筑是“心灵凝神观照它绝对对象的适当场所”，是“心灵的绝对对象”。建筑对人类审美意识的影响是巨大而深远的。不但世界各民族在各个历史时期的艺术成就都必然表现在建筑上，而且，建筑的风格还往往成为一个时期艺术风格的代名词（比如“哥特式”），因为建筑是“人的尺度”。
建筑是“人的尺度”，建筑也是“人的确证”。建筑以其庞大的体积和经久的时间证明着人是人。实际上一座座城市和一幢幢楼房，都无非是一个个大写的人字。即便旧时茅店，寻常巷陌，深山庐居，也如此。“七八个星天外，两三点雨山前”，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，不也让我们感动吗？
这是一种深刻而久远的情感。
我们很愿意把这种情感称作“家园之感”。
*本文系为魏毅东著《A空间：关于建筑》一书撰写的导言
赋质料以生命（1）
一
在太平洋南部海域的复活节岛上，伫立着一群神秘的巨石人像。这些巨大的半身人像，每尊高达三十英尺，重达三十余吨，由整块的巨石凿刻而成，长耳朵，短前额，大鼻子，形态怪异，表情严肃，令人望而生畏。它们头顶蓝天，面对大海，身披夕阳，成排成列地伫立着，默默无言地静观潮涨潮落，云起云飞，度过了千百年的岁月。
这是一些古老的雕塑作品。
雕塑无疑是最古老的艺术样式之一。到现在为止，人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑。当然，这并不能证明雕塑的出现比其他艺术都早——某些艺术（如音乐、舞蹈）不可能留下考古学的遗迹，另一些艺术（如工艺、建筑）的发生时间又不好界定。雕塑，只不过比它们更幸运一些而已。
在这些古老的艺术门类中，雕塑有可能最接近上帝的手艺。按照《圣经·旧约·创世纪》的说法，上帝创造世界一共用了六天。第一天，上帝说要有光，就有了光，有了昼夜。第二天，上帝说要有空气，就有了空气，有了天地。第三天，第四天，第五天，上帝继续发号施令，让大地隆起，天体运行，草木滋生，鸟兽繁衍。于是百川归海，百物兴盛，百花齐放，百鸟齐鸣。上帝创造这一切，都只动口，不动手。这时的他，很像一个诗人，一个文学家。
但在第六天，上帝却动起手来。他亲自动手，用地上的泥土，仿照自己的形象创造了人。于是，上帝——如果真有上帝的话，就成了世界上第一个手艺人，第一个雕塑家。
事实上，所有的雕塑家都有点像上帝。或者说，他们的创造都有点像上帝创世第六天的工作。第一，他们都要亲自动手。第二，他们都要使用实实在在的物质材料。第三，他们都赋予无生命的无机物以生命。如果说有什么不同，那也只是雕塑家的手艺更好，能耐更大，创造力更强。他们不但玩泥巴，也使用其他物质材料——木材、石头、金属和塑料。他们不但造人，也创造其他形象——动物、植物，还有一些看不出和说不上是什么的东西。
雕塑家，岂非也是世界的创造者？
二
神的创造力其实是属于人的。
人类的儿童几乎天生就是雕塑家。一个小男孩（女孩也一样），只要手上有了一把刻刀，便会无法按捺地要在墙上、地上、桌子上刻刻划划，雕雕琢琢。同样，几乎所有的孩子都喜欢玩泥巴、堆沙子、捏面团。只要有这样的机会，他们差不多都会立即放下手中的工作，或中止正在进行的游戏，拿着泥巴或面团大玩起来。
那么，我们儿童的这种“天性”是从哪里来的呢？猴子没有这种兴趣，大猩猩和黑猩猩也没有。因此它是人类独有的，是我们的远古祖先在制作石器和陶器时培养出来的，现在又成了我们的“文化无意识”。其实，在最广泛的意义上，一块经过雕琢的石头或木头，一块经过捏塑的面团或泥团，也都可以说是“雕塑”。因为它们都被“雕”过、“塑”过了。所谓“雕塑”，无非就是雕与塑。因此，捏泥巴就是原始的“泥塑”，造工具就是最早的“石雕”。雕塑艺术很可能就是从捏泥巴和造工具那里演变过来的。
事实上，许多经过了雕琢和打磨的工具，都明显地具有雕塑的特征；而当我们的原始工匠在细心地雕琢和打磨一件石木工具时，他们便已开始具备了雕塑家的某些素质。这就使雕塑与工艺有着不解之缘。实际上，最现代的雕塑作品，比如亨利·摩尔或者文楼的作品，就差不多是非常现�
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