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电影艺术-第3部分
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故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等，都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。电影工作者发现，他们可以通过控制电影的样貌，提供给观众更为丰富、迷人的体验。经由相互观摩学习，以及在电影选项上推陈出新、去芜存精，电影工作者开发出了电影艺术形式的基本技巧。
要谈电影的起源，一些泛泛之谈对于我们深入理解电影并没有用处。就拿“艺术”（art）及“娱乐”（entertainment）的区分来说，某些人会说，在多厅电影院（multiplex）放映的卖座电影只是“娱乐”，而小众电影才是真正的艺术，例如独立制片、电影节或专门性的实验作品等。通常这种艺术／娱乐的区分带有明显的价值判断：艺术是高品味的，而娱乐则是肤浅的。然而，事情并不是这么单纯。如我们刚才所指出的，许多电影的艺术资源是为大众提供娱乐的电影工作者所发现的。例如，在20世纪头20年，许多娱乐性电影为电影剪辑开启了新的可能性。而在价值上，通俗传统显然能够培育出高质量艺术。就像莎士比亚（Shakespeare）与狄更斯（Dickens）都为大众读者而写作，许多伟大的20世纪音乐，包括爵士与蓝调，也都源自通俗传统。电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响。不论是小众还是大众电影，都属于我们称之为电影的综合性艺术。
第一部分 电影艺术与制片（2）
有时候，人们会把电影“艺术”（art）与“商业”（business）加以对立。这种区分与电影的娱乐性有关，因为娱乐基本上是销售给大众的。然而，在大多数现代社会，没有一种艺术能够脱离经济的束缚。小说之所以能够出版，不论内容高下平庸，都是因为有期待热销的出版商的介入与帮忙；同样的，画家希望收藏家与博物馆能采购他们的作品。当然，某些艺术作品是来自于政府公款或私人捐献的赞助，但是，这个过程也使得艺术家涉入了财务交易关系。电影自然也不例外。某些电影的拍摄目的，是希望消费者付钱观赏；其他电影的资金则是来自于赞助者（想要使电影完成拍摄的投资者或组织），或者是公共资金（例如，法国就很慷慨地补助各种电影计划）。甚至于当你决定拍摄自己的数字电影时，你也会面临经费的问题——而你可能会希望能多赚一些，以弥补付出的时间与心力。
关键在于，金钱考虑不一定会使艺术家减少创意，或使电影计划降低价值。金钱能够败坏任何事业（如政治），但是它不必然如此。在文艺复兴时期的意大利，天主教会聘用画家绘制圣经故事。米开朗基罗（Michelangelo）与达？芬奇（Leonardo da Vinci）就受雇工作，但是很难说这就有损他们的艺术性。
在这里，我们不假定娱乐性被排除在电影艺术之外；我们也不会采取反面的立场——主张只有好莱坞大众市场电影才值得一看。同样的，我们不会设想电影艺术能够超脱商业需求，但我们也不认为金钱就能支配一切。任何艺术形式都能提供广阔的创意可能性。我们的基本假定是，电影身为一门艺术，提供了观众认为有价值的体验——娱乐、刺激、困惑或陶醉。但电影是如何做到这一切的呢？
《辣手摧花》中的艺术性
查理舅舅到住在加州圣塔罗莎（Santa Rosa）的姐姐家中作客。查理是一个见过世面、挥霍无度的人，他的姐姐艾米崇拜他，甚至将女儿取名为查莉（编者按：原文皆是Charlie），以表示对他的敬意。但是，当查理舅舅在城镇中四处游荡，外甥女小查莉开始认为，他就是专挑有钱寡妇下手的连环杀人犯。她无法证明这件事——片名本身就带有疑云（Shadow of a Doubt），但是现在她发现了他险恶的一面。
在某一天晚餐时，查理舅舅称赞小镇生活。他说，在圣塔罗莎这样的小镇里，女人们很勤快，而不像城市里那些有钱、被宠坏的女人。接着他慢慢地说出了一段恶毒的独白：
这些妇人，这些没用的女人，她们做些什么？在旅馆，在最好的旅馆里，你们每天可以看到几千个这种女人。她们把钱喝掉、吃掉、打牌输掉，整天整夜玩乐。满身铜臭味，只会炫耀珠宝。这些可怕……肥胖、人老珠黄、贪心的女人。
听到这些话，小查莉脱口而出：“但她们还活着！她们也是人！”查理舅舅回答：“她们是吗？她们是吗？查莉？她们究竟是人，还是肥胖、气喘吁吁的动物？又老又胖的动物会有什么下场呢？”查理舅舅似乎意会到他太过分了，于是微笑着转变回和蔼可亲的态度。
这是一段有力的场景，至于它是如何影响观众的，则需要依赖许多艺术上的判断。这部剧本提供了生动的对话与强大的冲突。这个场景是小查莉确认舅舅是凶手的过程。由于我们身为观众也有同样的怀疑，因此，这个场景也推动我们更接近相同的结论。这个场景暗示他有一点疯狂；他的行凶不仅是为了窃盗目的，更带有对女人的深刻憎恨。这个场景使我们更加了解他的人格。而在我们的反应中也有情感的层面，因为他将女人贬为动物的描述，让人心惊胆战。txt电子书分享平台
第一部分 电影艺术与制片（3）
在一部电影当中发生的任何事情，都会受到情境的影响。有时候，我们截取其中片段加以研究，我们在这里所做的就是如此。但是，为了获得这个片段的完整效果，我们需要从头到尾观察整部电影。任何一部电影都有整体性的组织，我们称之为“形式”（form）。之所以称为形式，就意味着一部电影不仅仅是一堆片段而已，形式是一种模式（pattern）。《辣手摧花》是一个故事组织，而我们所检视的这一幕晚餐场景，强有力地推动了故事的进展。我们可以说，这个场景提供了形式功能（formal function）。
实际上，这个场景提供了好几个形式功能。故事的发展基于查理舅舅拜访家人，以及小查莉逐渐发现他是凶手。诚如查理舅舅所指出的，她不能对任何人说出真相；这么做的话会让她的母亲崩溃。这创造了一个强大的冲突，冲突不仅存在于小查莉与舅舅之间，也存在于她的内心里。同样的，当她知道真相之后，她的态度就改变了。起初她崇拜舅舅，但最后她却痛苦地知道了他的本性。她对这个世界的信任开始破灭，如果她亲爱的舅舅会如此残忍，她又怎能希望在家庭之外找到善良？因此，这幕晚餐场景使得小查莉的角色有所成长。
甚至于连这幕场景发生在晚餐时也具有重要性。在同一张餐桌上，先前已经发生了许多欢乐场景。在某一刻，查理舅舅把修补过的父母亲相片拿给艾米，显示他对艾米与家人有真诚的关爱。小查莉则是非常欢喜（图）。这些先前的场景告诉我们，舅舅与外甥女之间的亲情关系，他甚至送了她一枚高雅的戒指（图）。这枚戒指在剧情中扮演了重要的角色，因为小查莉发现戒指上有刻字（戒指上的刻字说明戒指可能是受害者的）。
借此，查理舅舅仇恨性的独白与我们先前看过的其他片段连接了起来。这就是“形式”在艺术当中运作的方式。小说中的一幕场景、音乐中的一段和弦，或是绘画中的一片色彩，在与其他层面结合之后，便能创造出我们对作品的全盘体验。形式模式可以激发观念与情感。
为了欣赏电影的艺术可能性，接下来我们需要考虑这部影片的故事组织，亦即为了创造特定效果而串连各部分的方式。同样重要的是，我们需要思考电影工作者运用电影媒体的方法，亦即我们呈现故事的技巧。在小说当中，作者对于文字的运用，传达了剧情的进展与角色的发展；作曲家则使用旋律与节奏创作歌曲。同样的，电影媒体提供给电影工作者一些方法，有助于每个段落的形式发展。
《辣手摧花》的导演希区柯克（Alfred Hitchcock）深信，可以运用电影媒体带动观众的心灵与感受。因此，当查理舅舅进行内心独白时，希区柯克为我们呈现了一整张餐桌的镜头。在早先的场景中，我们已经看过某个类似的镜头，而使我们知道场景中主要角色的位置。同时，希区柯克将餐桌主位安排给查理舅舅，而不是艾米的丈夫，也看出他在家中的优势地位。当查理开始发言，在一个艾米的镜头之后，接着是小查莉焦虑地看着他的简短镜头。当他开始指责“没用的女人”，并继续批评的时候，这里的镜位非常靠近他。
在这里，约瑟夫？考登（Joseph Cotten）的表演非常重要。口中说着“肥胖、人老珠黄、贪心的女人”，使他愤慨而激动。他说话不眨眼，似乎是在自言自语，而不是与别人说话。希区柯克在画面中清除了餐桌上的其他人，而放大考登的演出效果。随着查理舅舅的独白逐渐提高愤怒与强度，摄影机一路稳定地向他推进，而将他的脸填满整个画面。
第一部分 电影艺术与制片（4）
希区柯克原本可以使用其他的技巧，或者从查理舅舅身后拍摄，让我们看不见他的脸，而看见餐桌上其他人的反应；或者中断查理舅舅的镜头，而插入艾米、她的丈夫与孩子的反应。可是，当查理舅舅显露出对于女人的愤恨时，通过将镜头缓慢而稳定地移向他的脸，希区柯克在这里造就了一种特别的效果。纵使他是在大声说出这些台词，但摄影机不为所动的前进却意味着我们正在一窥他的心灵。
小查莉脱口而出：“但她们还活着！她们也是人！”多数导演的镜头会离开查理舅舅，而转切她说这些话的镜头。但是，希区柯克将她的爆发表现留在银幕之外，而我们只能听到这些话。接下来，他加上了一个极具震撼力的画面。当摄影机移动到了极度紧贴的特写时，查理舅舅稍微转头，看着镜头回答：“她们是吗？查莉？”
突然间，我们被置于这个年轻女孩的位置，而看见了她舅舅满脸的愤恨。〔在《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs）中，乔纳森？戴米（Jonathan Demme）运用了这个技巧拍摄片中杀人魔汉尼拔？莱克特，见图。〕和小查莉一样，我们开始了解到查理是一个有反社会倾向的人，而更可怕的是他那稳定的凝视及欲言又止的发言。希区柯克在布景、摄影画面、声音与剪辑上的这些决定，深深地将我们的心情带进了故事当中。
像这些电影技法抉择常创造出有目的的模式，而这就被称为电影的“风格”。对于小说，我们会使用风格这个词来称呼其中的语言模式。艾尔莫？雷纳德（Elmore Leonard）的新黑色小说（neo…noir fiction），在风格上与托妮？莫里森（Toni Morrison）的抒情小说截然不同。同样的，当我们说一首歌是嘻哈风格，或者一幅画属于印象派风格，我们所指的是，在音乐或视觉艺术当中，艺术家如何选择并安排可用的技巧。
我们已经看到，在《辣手摧花》当中，晚餐场景的戏剧性发展是如何与其他场景相联系的。希区柯克在这里的风格，与整部电影的技术选择息息相关。一方面，这一幕查理舅舅的镜头，是我们最接近他的镜头，而这个大特写取景赋予这个场景独特的力量；另一方面，就整体来说，希区柯克所运用的技巧把我们放在角色的位置上。贯穿整部电影，他运用视觉观点向我们呈现的事物，大致上就是角色所看见的样子。而片中，我们最常分享的是小查莉的视觉观点（图与图）。
这种风格模式依然持续到餐桌独白的过程。小查莉的简短镜头，提醒了我们她在舅舅旁边的位置（图）。但是，查理舅舅并不是看着她而开始这段独白的，希区柯克让他对餐桌上其他人说话，或者是只对他自己说话（图与图）。只有当小查莉在银幕外爆发之后，查理舅舅才回头看她——以及我们（图）。这一刻的视觉观点最具有震撼性，而希区柯克把它用为结尾的镜头。
这幕场景的风格也强化了本片中更大的一个模式。在查理舅舅到达圣塔罗莎之后，我们看到了他的言行，但是视点主要集中在艾米家人，尤其是小查莉身上。我们对她舅舅的所知，比她的认识略多一点。例如，在开始的时候，我们怀疑警察正在找他，但我们不知道他们在调查什么。稍后，我们知道了查理舅舅剪下报纸上的一篇报导，但是直到他的外甥女发现了，我们才知道他正想要隐藏剪报。跟随着小查莉，我们逐渐发现杀害寡妇玛莉的凶手仍然逍遥法外，而查理舅舅则是主要嫌犯。
这个故事发展的整体形态及每个场景的风格呈现，都使我们更亲近小查莉。我们大致上知道她所知道的事情，而当她获得某些关键信息时，我们也都会知道。在餐桌场景中，故事内容的发展及希区柯克的风格，使我们与小查莉更加密不可分。当查理舅舅以挑衅姿态转向摄影机时，这一刻就成为这个模式的高潮。
在这本书的其余部分，将会更仔细地探讨形式与风格的概念。在这里我们主要想指出，像《辣手摧花》的这场戏是电影艺术的典型。题材与主旨有助于电影的艺术效果，但是，这些题材与主旨本身只不过是原料。关于连环杀手的电影很多，但是有多少能像《辣手摧花》这样生动？如同歌曲、戏剧或小说，正是借由形式与风格，电影才能一步步带着我们入戏。当一部电影随着时间而展开，它的发展模式会让我们追究事情的发生原因，并且让我们想知道接下来的发展，我们因而感受到好奇、悬疑与惊讶。电影操纵了我们的视觉与听觉、我们对世界的认识、我们的观念以及感受。电影工作者能够创造出结构性的体验，而使我们身陷其中——有时甚至会改变我们对人生的想法与感受。就像在看过《辣手摧花》之后，许多观众会怀疑，世界究竟是不是总是那样光明？
第二部分 电影形式（1）
第一章概括地指出人们如何运用技术来拍电影。在这一章中，我们将稍微讨论得抽象一点，并提出一些不同的问题：“电影是根据什么原则组成的？到底各部分之间是如何连接成一个整体的？”这些问题正引领我们进入电影作为艺术媒体的讨论核心。
接下来的两章将会回答这些美学上的疑惑。首先，我们假设电影并非一堆元素的任意集合。如果真是如此，那么，观众应该不会在乎是否错过了电影的开场或结尾，或是看一场没按照场次顺序放映的电影。但事实上，他们十分在乎。当你以“不忍释手”来描述一本书，或以“非常扣人心弦”来形容一首曲子时，就表示有一个格式在里面——意即有一个内在系统管理着各部分之间的结构关系，吸引你的兴趣。我们称这个系统为形式（form）。第二章的内容主要就是检视电影形式，并观察为何在了解电影艺术时，它是一项重要的概念。
虽然电影有许多种结构方式，但是，我们最常遇到的商业电影形式都是说故事的形式。在第三章，我们将提到叙事形式（narrative form）如何吸引观众的注意，并带领观众进入电影从开始到最后的事件。叙事形式可以抓住观众让他们期待电影的所有情节，在结尾前安排戏剧性的变化，以及设置令人满意的结果。
叙事是一种形式系统
第一章概括地指出人们如何运用技术来拍电影。在这一章中，我们将稍微讨论得抽象一点，并提出一些不同的问题�
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