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共和国文学档案:六十年与六十部-第16部分
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就是在美国的物质世界中实现自我，找到自己的位置，在灯火辉煌的纽约世贸中心大楼占据“一格窗子”。而令人难堪的是，作者偏偏还要拿“祖国”说事，比如刚举行过“美国化”的加冕仪式，得意之余拉出闻一多，将他八十年前那首著名爱国诗《一句话》抄到小说里，并将最后一句“咱们的中国！”作为小说的结尾，甚至这本小说的写作，都作为一件“奉献给祖国”的礼物。这个误会实在太大。书包 网 。 想看书来
1992《少女小渔》（3）
相比之下，《少女小渔》宛如另一个精神空间，严歌苓坦言它是一则“弱者的宣言”。与《曼哈顿的中国女人》炫耀个人奋斗历史、全盘西化不同，《少女小渔》立意是在探讨处于弱势地位的海外华人面对西方强势文明压迫的超越之道，和打破种族文化隔阂的沟通之道，小说以形象化的描写给出这样一个答案：出路不在西方式的奋斗进取，而在于一种东方式的精神升华；小渔善良纯净的本性小说不仅洗涤了弱势文化处境下的龌龊与屈辱，而且沟通了不同种族文化背景、不同境遇下的人，而江伟那样和自私、蛮横、实利，恰好是接受强势文化的丑陋影响，不仅与事无补，只会造成恶性循环。小说着力描写小渔天真未凿、美好善良的性情，比如：“这种女人会生养，会吃苦劳作，但少脑筋。少脑筋往往又多些好心眼”；“人说小渔笑得特别好，就因为笑得毫无想法”；“把她贴近她就近，把她推远她就远，笑得都一样”：“她没声，身体被揉成什么形状就什么形状”，等等，简直是一个毫无自我意识的原始真人。小渔可以因为同情一个垂死的、暗恋她的病人而把童贞交给他。这种男女之间的性行为，既不带任何“反封建”或者“个性解放”的色彩，也不是情人之间的感情交流，更不是出于物质利益考虑的交易，而是一种由慈悲的天性生发的肉体布施。即使是在举行最屈辱的假结婚仪式时，小渔也不忘记为洋老头“难过”，猜想是什么原因“妨碍他成为一个幸福的父亲和祖父”，甚至从老头的眼里看出些许对她的“怜惜”。小渔的善良爱心、宽容无私，已经到了匪夷所思的程度，令人怀疑是个心造的幻影，或者是个天外来客：一个现代社会，如何容得下或者剩得下这样的人！不过这并不要紧，严歌苓已经用她的出神入化的笔，赋以小渔真实的生命，使读者欲罢不能，宁愿信其有不愿信其无。用张松健的话说，小渔“宛如庄子笔下的‘邈姑射山人’，无忮无求，真纯自然，没有机心，坚守‘柔弱胜刚强’的处世原则；更如中国神话故事中的神灵‘地母’，默默地负载自然万物，具有无限的包容性和生命力，慈悲仁爱，繁衍生养，化育苍生。”从艺术的角度看，如果说《少女小渔》是“真实的谎言”的话，那么《曼哈顿的中国女人》就是“虚假的记实”。有品位的读者，肯定是取前者而舍后者。
1989年11月，已过而立之年、不谙西方文化的严歌苓，踏上了出国之途，开始了“寄居者”的生活。从文学创作的角度看，这是一次很大的冒险。那年头，像严歌苓那样在国内文坛功成名就，乘风破浪出去开洋荤，定居后偃旗息鼓的作家，不知有多少。理由很简单：在异域的生存环境中，他们找不到北，文化上的差异，语言的不通畅，加上生活的动荡，使他们无法获得良好的创作心态，产生“失根”的感觉，久而久之，艺术感觉必然萎缩，最后失去创作能力。然而严歌苓不在此列，异域生活不仅没有淹没她，反而成全了她。她说：在陌生的异国，她“好像多出一条命来”，有一种脱胎换骨的感觉。出国之前，严歌苓创作成果已是相当可观，出版过三部长篇小说，然而与出国之后的作品相比，还是给人小巫见大巫的感觉。那么，严歌苓何以能够成为一条“漏网之鱼”？
1992《少女小渔》（4）
严歌苓是一个少见的艺术天才，这首先表现在她对人性的奥秘有一种异乎寻常的天生的敏感，这使她有可能超越半路出家的西方文化知识，穿透异域生活的错综复杂的表象，看透它的本质。正如她在《少女小渔》后记中写下的那样：“到了一块新国土，每天接触的东西都是新鲜的，都是刺激。即便遥想当年，因为有了地理、时间，以及文化语言的距离，许多往事了显得新鲜奇异，有了一种发人深思的意义。侥幸我有这样远离故土的机会，像一个生命移植——将自己连根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土扎根之前，这个生命的全部根须是裸露的，像裸露着的全部神经，因此我自然是惊人的敏感。伤痛也好，慰藉也好，都在这种敏感中夸张了，都在夸张中形成强烈的形象和故事。于是便出来一个又一个小说。”由此可见，出国对于严歌苓来说，是获得了观察人性的新角度，新参照，有可能立体全方位地透视和把握人性。这其中，严歌苓的跨国婚恋作用不可小觑，它给严歌苓融入美国社会、了解西方社会文化心理提供了一条捷径，正如她说的那样：“我的异国婚姻对我的创作有很大影响，从这以后，我了解了白人，了解了美国人，了解了他们的文化、思考结构、心理结构。如果了解了，你来写移民生活就不一样了，就不是关在一个主要种族的外面来写的了。”此外还有一个重要因素，就是严歌苓出国之前的移动不居的人生经历，用她自己的话说，就是“走到那里都是一个外地人”。严歌苓在国内文坛早露头角，与这种人生体验是分不开的，出国之后能很快地适应异域的环境、生活节奏，进入良好的创作状态，亦如此。对此，严歌苓有她理论上的总结，在《花儿与少年》后记中她这样表述：“我是永远的寄居者，即使做了别国公民，拥有别国的土地所有权，我们也不可能被别族文化彻底认同。荒诞的是，我们也无法彻底归属祖国的文化，首先因为我们错过了它的一大段发展和演变，其次因为我们已深深被别国文化所感染和离间。即使回到祖国，回到母体文化中，也是迁移之后的又一次迁移，也是形归神莫属了。于是，我私自给‘Displacement’添一个汉语意译：‘无所归属’，进一步引申，也可以称为‘错位归属’，但愿它也能像眷顾纳博科夫那样，给我丰富的文学语言，荒诞而美丽的境界。”事实上严歌苓已经受到了眷顾。她是当代海外华文写作史上的一个奇迹。
延伸阅读
严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社1998年版
严歌苓：《人寰》，上海文艺出版社1998年版
严歌苓：《小姨多鹤》，作家出版社2008年版
周励：《曼哈顿的中国女人》，上海文艺出版社2003年版
雷达：《追寻藏在人性深处的爱》，《文学报》1999年3月11日
陈思和：《中外文化撞击的空间》，《中国当代文学教程》，复旦大学出版社1999年版。
1992《活着》（1）
体裁：中篇小说
作者：余华
原发刊物：《收获》
发表时间：1992年第6期
（田泥 撰）
余华从1983年开始发表作品，但真正的写作从《十八岁出门远行》（《北京文学》1987年第1期）开始，陆续发表了《鲜血梅花》、《一九八六年》、《世事如烟》、《河边的错误》等中短篇，之后有长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》与《兄弟》，余华以单纯绵延的叙述，构筑一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起超越现实的真实世界。但确切地说，自《在细雨中呼喊》始，余华之前的叙述做出了微调，在现实的叙述中注入适度的现代意识；而《活着》却是真正意义上的转折，直接进入民间生命叙事，彰显了作家的勇气与能力，还有良知。有趣的是，似乎评论界一直看好前者，后者却社会反响更好，蜚声中外，先后荣获台湾《中国时报》“十大好书奖”，香港《博益》“十五本好书奖”，意大利“格林扎纳·卡佛文学奖”。应该说，《活着》不仅是余华的骄傲，也是我们中国文学走向世界获得自信的见证。
余华的《活着》以其对生命有序与无常的透彻解读，这不仅为他赢得了文学界无可撼动的地位，也为我们带来了真切的感动，以及感动背后引发的对生活本身意义的思索。
其实，《活着》的故事情节，并不复杂，某种程度上来说，其实是简单中透着人生的艰涩与苦难，农民福贵的一生伴随着至亲的生生死死，最终为“活着”而“活着”。阔少爷福贵赌博输光祖产祖业，从此一蹶不起，厄运频频。先是父亲气急攻心从粪缸上掉下摔死，母亲病死，接着是儿子有庆被医院抽血抽死，女儿凤霞产后大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇难致死，外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，到晚年，孤苦的福贵与一头通人性的老牛相依为命。父母的死、妻子的死，儿女的死，还有外甥的死。而他们的生命如同草芥一般，意外而情理地死去，无尽的悲哀本袭击富贵，但富贵似乎又已经习惯了生命的正常与非正常的流失，他安然地跟同样苍老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一种精神的陪伴，更是一种唤回记忆里生命的牵扯与纽带。当然生命叙事的背后，即生命构成的背景又是在历史与现实中展开的，从国内三年战争到建国后的大跃进，再到*以及之后，富贵的生命顽强地延续着，他见证了社会的变革也见证了家族与家庭的破败，然而他又能够不厌其烦地讲述自己生命的过程，或许在这个过程是充满者苦涩但怀想对于一个孤独的人来说也未尝不是一剂良药，最起码，那一瞬他是有过平实的快乐的。但是，活着的富贵，更守望着他活着的生命与意义，他曾经的奢侈生活、贫瘠的生活、希望的生活、慌乱的生活、悲惨的生活……就成为了他的生活的全部注释。而他站在田间的述说是平静的又是充满着惊心动魄的，那一刻刻的讲述如流水一般漂过，而我们的唏嘘也似乎汇入其中。
余华的《活着》就是这样的充满动情，当然他的叙述里蕴涵了多少的理性与悲鸣，他自己能够很好体味，而我们也似乎能够感受到他心灵的脉动。《活着》以其平实内敛的激情打动了一代又一代的人，并注定成为时代的经典，流传不息。书 包 网 txt小说上传分享
1992《活着》（2）
《活着》的出现是余华的偶然，也是必然。就他本身而言，是天分使然，也跟他自身的创作勇气与努力分不开，另外亦可说是时代使然。因为80年代后期，文学在逐渐向内转，也逐渐冲击着主流意识形态话语，清理着“十七年”由于“当代性的抽取与改造”而引发的文学异化，尤其是对“社会主义社会形态尤其需要文学作为建设性的功利性的意识形态力量而存在”弊端的纠正与疏导，今天回过头来看，可以肯定的是自80年代末开始至今仍方兴未艾的“新历史小说”，诸如《活着》、《呼喊与细雨》、《白鹿原》、《苍河白日梦》以及苏童的“枫杨树乡村系列”和叶兆言的“夜泊秦淮系列”等家族史、乡野记忆等叙事，恰恰是新的文学历史话语转折的标志，是出于文学重构历史的内在需要，颠覆与崩解了既成的意识形态结论，形成了自己的独特的话语言说机制和意识形态特征。
在余华的叙事转身中，回到民间性应该是他本质上的追随与属性。陈思和、逸菁的《逼近世纪末的回顾和思考——九十年代中国小说的变化》（《文学报》，1995年12月21日）认为：
余华故意绕过现实的层面，突出了故事的叙事因素：从一个作家下乡采风写起，写到一老农与一老牛的对话，慢慢地引出了人类生生死死的无穷悲剧……这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上。民间性就是具有这样的魅力，即使在以后若干个世纪后，人们读着这个作品仍然会感受到它的现实意义。
而这一属性是否就是意味着余华的创作发生了极大的转向：即从现代性向回转至民族性或民间性？ 应该说，这是一种潮流与趋势，因为进入90年代之后，有意思的是，80年代后期一批“激进的”先锋作家，对写作身份、角色与语境有了深刻的困惑，并试图寻找突围与重新定位，之后进入一种相对“平和”的状态。比如苏童率先沉迷于历史叙述，余华开始平静地关注民生的生态。
余华80年代的小说《河边的错误》、《现实一种》等，沉迷于暴力与死亡，对身体的施暴与详细展示，被评论家认为是对读者阅读经验的“颠覆”，令大多数人不能够接受，也因此遭受不少非议。余华从理性来讲，余华不认同写暴力，但在写作时又非常振奋。余华说：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹……”（《〈活着〉前言》）或许，分裂造就了余华的审美范式——与现实和谐的表达。其实，余华自幼在医院生活的童年记忆，加上余华的精神成长更能够揭开叙述转变与伸张的秘密。川端康成、卡夫卡，还有福克纳，他都曾经迷恋，福克纳曾告诫作家：“最卑劣的情操莫过于恐惧。”如果我们以反思维来解读余华从中获得的感悟的话，应该就是人应该拒绝恐惧、即便是死亡与灾难。
余华的《活着》分明试图克服这种悲惨，尽量规避许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，摆脱阴暗的氛围与梦幻色彩，对人类生存苦难意识的关注，并告诉人们人因与死亡的抗争而获得尊严。应该说，至此以余华等为代表的先锋小说以死亡为切入点考察普通人的生存状况、人的精神本质独特的超越性达到相当的深度，从现实生活中超脱出来，获得了一种独立的精神品格。当然，《活着》成为了有效的诠释与范本。可以说，他对生命生活的理解本身就是《活着》，而《活着》就是余华内在生命本质与精神的有效注释。
1992《活着》（3）
《活着》使余华的知名度如日中天，但有人认为这是一次升华，也是一次堕落。其升华之处在于余华写到小人物，不再是畏惧厌恶而是满怀同情，也许可以称得上悲悯，而堕落的所指显然涉及到了他从先锋向传统的“妥协”。事实上，从上世纪80年代中后期到90年代，余华都在应形势而变。80年代他采用一种陌生化或不真实的形式去表达，但走得并不太远；到了九十年代，主要是在叙述上的探索，《活着》就是探索的结果，属于真正意义上的“叙述挑战”。余华《活着》试图以“本原状态的叙写”，即“客观事实的叙述”、“纯粹客观的叙述”。关于这一点，郜元宝在《余华创作中的苦难意识》（《文学评论》1994年第3期）中，这样认为：
我们很难断定余华对自己笔下的苦难人生究竟有怎样的想法和感觉，事实上，余华越是将人间的苦难铺陈得淋漓尽致，他寄寓其中的苦难意识就越是超于某种令人费解的缄默与暧昧。……余华把他的情感凝固在不事张扬、无需传达、不可转译的某种“前诠释”的原始状态，还置到某种身在其中的“在世”、“在……之中”的生存原状，融入“活着”这种最直接最朴素的生存感受，让一切都在存在平面上超于混沌化。
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