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大地上的异乡者-第15部分
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文物使抽象的历史可以具体触摸（5）
我：“所以用我们现在的目光看春秋战国，那种无暇回味、无暇思索、无暇沉潜的动态生命，就成了一种瞬间激昂的英雄之美。”
森：“S龙玉佩就是这种动态生命力的深致凝固，又在静寂中潜流着生命的内在气韵。它作为自然界中无机的玉石，被赋予战国先民的工艺才思，具有了灵魂。”
我：“一种死亡般凝固的灵魂，一种生命般有生息的灵魂，使它既不会像尸体一样腐烂，又不会像生命一样凋萎，世世代代，流传永远。”
森：“而它身上的土沁和斑纹，使漫长而抽象的历史变得可以具体触摸……”
那尊三彩女舞俑是赫然出现在我们眼帘的，她胖得使人触目惊心。*的脸庞、*的脖子、*的胸脯、*的腰围、*的身躯，*到夸张，*到丧失了比例。但她却是生机勃勃的，倾斜的舞姿，飘逸的裙袂，优雅的舞步，举目引手间，风情一派。看着，看着，她仿佛真的舞动起来，陈旧的三彩釉恍惚间鲜亮起来，衣香鬓影的*中呼之欲出两个字：唐朝！
森：“真不可想像唐朝怎么会以胖为美。”
我：“确切地说，这不叫胖，叫壮。胖是虚弱的，壮才是真正的健康。那是一个距今一千多年的昌盛王朝，大度宽容，浪漫不羁，自由创造，它竟可以同时容纳儒家风范的杜甫、道家风范的李白、佛教风范的王维这三个迥异的诗人。这胖是一种大气。”
森：“据说唐朝的学术思想也非常发达。”
我：“是的。规矩的儒家经学在这个王朝变得可以自由引申，潇洒不羁的道教在这个王朝受到正统般的尊崇，外来佛教严谨而繁复的梵典，竟在这个王朝经过本土化的融合而变成个性化的禅，自由而简练。”
森：“想来也是，意识形态这样开放，世俗风情就更是绚丽多姿了。”
我：“特别在‘安史之乱’以前，那简直是一片艳阳高照的盛世，连夜晚的月光都是明媚耀眼的，一切生灵都不想入睡，都在尽情舒展自己最美丽最繁茂的风姿……”
森：“呵呵，好像你看见了似的。”
我：“玩古董、读历史，就要有这种透视的功夫。唐三彩女舞俑是透视大唐王朝的媒介，只有从她身上窥见当年宫廷绚丽的歌舞升平、长安街斑斓的民俗风情、塞外壮士扬起的烟尘、丝路上漫步的贸易驼队，以及西域胡人奔驰原野的飒爽英姿，才能看见她真正的精神实质。”
森：“说起西域胡人我想起一个问题。唐朝绚烂的艺术并不是真正中国式的，而是受‘胡化’的结果。宋朝淡泊空灵的艺术才是地道的中国式的。”
我：“是的。唐王室发端于西北。西北能歌善舞的剽悍胡族，以草原的辽阔和沙漠的热情深深影响了唐朝血液的涌漾。辽阔变成大气，热情变成生机，能歌善舞变成喜气洋洋的艺术激情。”
森：“嗯。过度的开放往往导致混乱，过度的恣肆往往导致糜烂，过度的豪迈往往导致虚空。但是，只有像唐朝这样有着足够底气和足够自信的王朝，才能在开放中变得更加繁荣，在恣肆中变得更加生动，在豪迈中变得更加大度。”
我：“无论个体生命还是庞大王朝，其巅峰时刻都是激情荡漾的，都是消融了等级秩序的浑然浩荡的艺术状态，其舞台必定是个有容乃大的宽泛载体。”
森：“其实唐朝已经出现更为珍贵的青瓷和白瓷，但为什么低温烧造的唐三彩垂名后世更响亮？”
文物使抽象的历史可以具体触摸（6）
我：“可以这样设想，因为唐三彩更平民，更世俗，也就更接近唐朝的时代精神。”
森：“你说的有一定道理。三彩也并不只有黄、褐、绿三种色彩，后来还产生了蓝、黑、紫等。‘三’，从时代背景来分析可以当做一个虚词，表示多种色彩。这正好说明唐朝容纳外来斑斓世俗的宽宏大量。”
我：“以*为美，这是难以做到的。即使到了物质富裕的现代社会，减肥仍是一个长盛不衰的产业，人体的凹凸曲线被视做生命健康和高贵的表征。”
森：“但现代社会这样的健康一定害怕营养过剩带来的病疾，这样的高贵一定担忧放任吸收带来的遗症。”
我：“是啊。在现代社会，实力的强大往往通过特意的隐蔽来自我保护，身份的高贵往往通过灰黑的服饰来晦涩体现。那是竞争机制导致的心理扭曲。”
森：“是什么样的王朝无视人体凹凸曲线之美这个普遍的标准？那一定是一个健康得可以兼收异域文化营养的王朝，一个高贵得可以并蓄他乡文化样式的王朝。那就是唐朝。”
我：“是啊。它健康得无须担心自己的本土文化遭受异族的同化，又高贵得不必用人为的规矩来体现自己身份的华贵。健康到巅峰，必是激情荡漾；高贵到无上，必是亲和大度——这就是感性的、审美的、陶醉的、消融了规矩和界限的、一统天下的、激情浩荡的盛唐气象！”
森：“嗯。看这唐三彩女舞俑，虽经一千多年的世事沧桑流传至今，却依然散发着黯淡的盛世辉煌。”
我：“除了身体*外，据说唐朝妇女的发髻和衣袖也很惊人。发髻可高出脸部一倍，衣袖宽达四尺！想想看，当杨贵妃这样盛装打扮跳起《霓裳羽衣舞》时，连最伟大的帝王意志也会晕眩！”
森：“哦，这样的女人令人吃不消。”
我：“哈哈！确实生动！唯一不够生动的是这唐三彩女舞俑的头脸。头脸是不上釉的，釉烧出来后要经过画眉、点唇、画发等工序，这叫‘开脸’。”
森：“这画眉点唇也像古典水墨画，是一种神像形不像的写意笔法。”
我：“嗯。看上去像闭着眼睛似的。”
我们再一次贴着玻璃查看起这尊唐三彩女舞俑。她那隐约闭合的姿容使我们顿悟那个鲜活的大唐王朝真的沉睡了，历史也真的无情地失落了。再看看她身上苍古的剥釉，才确信时间已卷走了一切生命的风姿和王朝的*，于是我们对她凝注的目光也由热烈的遐想变成苍凉的祭奠……
逛着逛着，终于看到了我和森都喜欢的宋朝五大名窑。
那只汝瓷天青釉三足洗摆在玻璃柜里的射灯下，显得那样幽静。无论釉色或器型，它都偏于简淡。但当我们看尽古物的千姿百色之后，目光却停留在它身上久久不愿离去。它那淡泊的色彩仿佛抽离了桃红柳绿的世俗欲望，只剩下一个简约的造型，一种不食人间烟火的精神意味，仿佛可以充填无穷无尽的远古遐想。我们贴着玻璃柜久久玩味着，仿佛要看出它里面的灵魂。
我：“好怪啊，宋瓷这样简单灰暗，为什么具有隽永的魅力？”
森：“这可以从陶瓷工艺史来分析。在宋瓷之前，秦汉的彩陶和大唐的三彩，都是活泼生命力的率直释放。在它之后，精制细绘的釉面青花，又会把人们的审美视线引向绘画，而偏离瓷器本身。只有素洁的宋瓷，才会把观赏者的审美视线紧紧收敛在器物本身。” 。。
文物使抽象的历史可以具体触摸（7）
我：“因为简单灰暗，所以百看不厌？”
森：“是的。看这款汝瓷的釉色，接近自然的天青色，它的器型除了三足有略微的矫饰外，上面托起的洗盘几乎呈精确的几何形，非常清简，又非常虚渺。”
我：“中国陶瓷工艺史上的巅峰之作竟是这样的超凡脱俗！”
森：“其实包括汝瓷在内的宋朝五大名窑，釉色大都清淡得不符合世俗的大红大绿，器型也大都精巧得不适用日常的大手大脚，只因它们的制造理念是表意而不是重质，是观赏而不是实用。”
我：“是啊。这汝瓷三足洗，它隐隐隐约约的天青釉色，真有烈火烧造之后的冷静彻悟。它四平八稳的大方造型，又有天人合一的自然坦荡。我觉得它简洁得像抽象的哲学，一种形而上的思想理念赋予它空灵超逸的艺术灵魂。”
森的眼里流露出赞叹：“是什么样的王朝赋予陶瓷这种本来并不崇高的工艺以崇高的精神形式？是什么样的王朝把儒道释三大恢宏的思想一并赋予一堆泥土的烧造过程？那必定是一个政治极其开明、文化极其自由、工艺极其发达的王朝——那就是宋朝！”
我：“这么说来，除了工艺史上的比照，还有宋朝本身的社会文化原因？”
森：“那当然，宋朝的社会文化是成就宋瓷艺术的主要原因。宋朝是文人统治的王朝，政治环境相对宽松，社会经济空前发展。据说宋朝社会的人均GDP达五百二十美元，占当时世界的四分之一。经济繁荣必然带来文化艺术的同时繁荣。宋朝道教空前发展，佛教也很发达，儒教就不用说了，还创造出‘理学’这种新的学术思想。”
我：“‘理学’其实就是援佛入儒、注入道教思辨发展出来的新儒教，它对宋朝艺术产生深刻的影响。‘存天理，灭人欲’嘛，它其实就一个形而上的概念！”
森：“看这三足洗，釉色那么单纯内敛，仿佛道教的淡泊和佛教的冲虚；造型那么严谨简约，仿佛儒教的克制和秩序。宋瓷就是‘理学’的一个影子。”
我：“叫人简直不敢相信它只是一堆泥巴做的！”
森：“把泥巴做成玉一样的质感，这就是宋瓷高超的烧造艺术。”
走出宋瓷馆，我们在外面的走廊里坐了一会儿。
我：“说起玉我想起一个问题。”
森：“什么问题？”
我：“先秦时期的文物中青铜器很突出，当然玉器也比较可观。可是后来呢，青铜器几乎销声匿迹，玉器却一直延续下来。后来的瓷器也一直追求玉质感。至于后来的金属器物，那是北方几个少数民族所流行，金银器是辽代契丹族最为盛行。这就让人有点想不通。”
森：“怎么想不通？如果你结合中国古代思想史，就很容易想通。”
我：“哦？”
森：“先秦青铜器是金属，符合血腥年代人们的审美情趣，是战争年代人们锐利人性的表现。而玉在中国工艺史上一直是至高无上的，从先秦一直延续到清代，它是在天然材质上的镂刻工艺。至于后来的瓷器，材质为泥土，可釉面一直追求玉质感。无论玉器或瓷器，材质都是比金属温和的玉石或泥土。这既是儒教平和中庸思想所为，也是道教与自然和谐思想所致。儒教和道教都是春秋战国年代诞生的。”
我恍然大悟：“哦，原来你是从儒道思想来分析的！”
森：“那当然。我在欧洲时看见欧洲古文物中金属器物很常见，也因此西方民族的性格不同于中华民族。金属器物的质感是锐利的，玉器和瓷器却比较温和。还有房子，欧洲的古建筑以石头为材质，而中国古建筑以木头为材质。原来木头也比石头温和！” 电子书 分享网站
文物使抽象的历史可以具体触摸（8）
我：“嗯，有一定道理。但这只能是一种猜想。”
我们继续边走边看，边轻轻絮语。看到了宋代花鸟画，一幅一幅在射灯的照耀下慢慢舒展开来，仿佛那个艺术的王朝从历史深处被渐渐呼唤出来。
我感叹着：“啊，宋代花鸟画，我的至爱！可惜我至今没能收藏到一幅，可能这一辈子也不会遇上。看这暗黄的画面，其实是陈年的纸张被氧化，可我怎么觉得宋朝的天空就是这样灰蒙蒙的不光亮，总像在阴天？”
森：“美国大都会博物馆里也收藏着一幅宋徽宗的《翠竹双雀图》，灰黄的画面也许符合宋朝的文化气象，这是一个忧郁的王朝。”
我盯着花鸟画仔细看了看：“还好，上面的花鸟还清晰可见。花鸟的背后是一片灰蒙蒙的空白，那不正是老庄那不着痕迹的‘道’吗？”
森：“是的，宋朝盛行道教。无论五大名窑或花鸟画、山水画，都有一种空灵的意境。”
我：“西方古典绘画讲究一种立体的透视法，这是中国古典绘画中少有的。可是你看这花鸟画，背景是漠漠渺渺的‘道’，花鸟却画得细致入微。这也是极远与极近的关系，整体视觉上也给人立体的效果。”
森：“花鸟本属于自然之物，在蛮荒的远古年代是被先民所不屑的。后世艺术中花鸟却成了优雅的装饰。西方古典诗歌和绘画中也有许多花鸟。想来花鸟也是随着文明的迁跃和人类意识形态的进化而逐渐变得明晰的。”
我：“哦，你这么说我觉得还真是那么回事。先秦的商周显然不是一个花香鸟语的时代，它呈现给后世人的印象是零碎的、孤立的、不完整的，青铜器背后仿佛是一片阴森的黑暗和恐怖。那时，大自然还处于深沉的蒙昧中，花草的生命还没有在人类的视域中苏醒……”
森静静地听着：“说下去。”
我：“战国时期的《楚辞》和《离骚》中，花草虽然繁茂瑰丽，却被太浓烈的巫气缭绕着，总也看不大清楚，想来那还是一个比较蛮荒的年代……”
森接过我的思绪：“到了晋朝谢灵运和陶渊明时代，大自然才稍稍变得明亮起来，但还是黎明破晓时分，花鸟在人们的视野里还是半明不昧的……”
我：“嗯。只有到了唐宋的山水诗、花鸟画里——到了王维的诗句里，到了李清照的词章里，到了宋徽宗的绘画里——花鸟的风姿才变得真切起来。”
森总结说：“从商周青铜器上狞狰的饕餮演变到唐宋诗画里雅致的花鸟，可隐约看见只有文明精进到一定程度，人类才能真正领略花鸟的纤细。”
再进入一个展厅看元朝瓷器。
那是一只青花留白菱口大盘，上面繁花似锦，层次丰富，布局密而不乱，青花工整富丽，让人一看就想起中东*人的审美情趣。
森：“啊，元青花！这是近年来在国际市场上颇受追捧的中国瓷器。上次伦敦佳士得拍卖会上拍出一个两个多亿人民币的元青花。”
我：“但是元青花在国内却颇受争议，有些专家认为国内民间根本就没有元青花。我就不信元青花的原产国就没有一件元青花留下。难道流到国外的就是真的，留在国内的就是假的？笑话！”
森：“专家说你是假的，他没有责任；说你是真的，有可能被人嘲笑专业知识不到位。”
我：“流失海外，有些正是在权威的光环下所干的文物自毁行为！”
森：“而且通常以很低的价格流出去，却用很高的价格把它买回来。”
文物使抽象的历史可以具体触摸（9）
我：“为什么低啊？因为专家说是假的。为什么高啊？因为流到海外就变成真的。呜呼！”
森：“再说元青花吧，问题可能出在真赝鉴别上。”
我：“是的。每个朝代的文物都有‘开门’的特征，比如汉代玉器的绳纹、唐三彩的蝇翅纹、明青花的细雅等。但是到了元青花，这些朝代特征的鉴别仿佛瞬间失效了。”
森：“是啊，元青花那硕大的器型不是中国式的，那艳丽的钴蓝也不是中国式的，那青花繁复渐变的立体层次更不是中国式平面写意绘画的惯用手法。从宋朝淡雅纤巧的官窑瓷到元朝丰厚艳丽的青花瓷，历史仿佛在这两个紧密相连的朝代之间有着难以传承的巨大鸿沟。”
我：“这应归结到宋朝和元朝不同的社会文化背景。宋朝是纯正的中国韵味，而元朝是蒙古少数民族建立的。成吉思汗的蒙古帝国是个骑在马背上流动的王朝，横扫欧亚大陆，它的文化是多元的。如果仍从瓷器鉴别的开门特征来着手，人们仿佛难以从元青花的特征上看到元朝社会影影绰�
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