旧闻新知张爱玲-第18部分

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心中的愤恨久久难平。相对于平襟亚的耿耿于怀，张爱玲则采取一概缄默的态度。胡兰成在《今生今世》中说到张爱玲见到小报上的评论文章，不管好与坏，都一一剪下，收集起来。要是这样的话，秋翁的谩骂她当是见过了。
　　有学者注意到，张爱玲似乎只写过有数的几篇答辩文字。最早的一篇就是回应秋翁的《不得不说的废话》。被误解之下，不得不申辩几句，也还称之为“废话”，可见张爱玲的态度；最晚的一篇是1978年11月回应别人对《*》的评论：《羊毛出在羊身上》。这应该也是不得不说的话，所以她在文末特意注上“下不为例”四字作结；再有一次便是在1946年针对有些人称自己“文化汉奸”的辩解《有几句话同读者说》，这是涉及到民族大义，不得不表明自己的清白。除此之外，便再无其他的类似文字。尤其是在“灰钿”事件上，事情的原委清浊到底怎样，好像一概与自己无关。
　　周作人曾经特别欣赏倪元镇的那句“一说便俗”：“倪元镇为张士信所窘辱，绝口不言，或问之，元镇曰，一说便俗。”倪元镇所谓“俗”是什么意思呢，周作人解释得很清楚：“此所谓俗，本来虽是与雅对立，在这里的意思当稍有不同，略如吾乡里的方言里的‘魇’字吧，或者近于江浙通行的‘寿头’，勉强用普通话来解说，恐怕只能说不懂事，不漂亮。”
　　也就是说，在这样的暴力侮辱之下，辩解不仅无益，反而会让辩解者自取其辱。有些事不说还好，一说出来便成了令人生厌生憎的俗事。然而，不说出来，就一定能于此事有所补益吗？也许我等俗人不理解其中的深沉。那么，张爱玲的不辩解是否可以引申为“一说便俗”呢？
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从遗弃到回归？（1）
——张爱玲在现代文学史中的接受史
　　作为一个在特定时期成名的作家，张爱玲的文学命运和她的个人命运一样的耐人寻味。她成名之后不久，中国于四十年代末进入全国山河一片红的新面貌。这对于本来就与外在的社会保持一定距离的张爱玲来说，新中国越发使她感到陌生和难以接近。而她与胡兰成的结合又成为一些人所攻击的对象。因此，她不得不在在五十年代初远走国外。从此在大陆文坛上销声匿迹，也在中国50——70年间的现代中国文学史写作上被打入另册，湮没不闻。
　　六十年代，海外学者夏志清出版《中国现代小说史》，第一次把张爱玲写进文学史。并给予高度的评价，由此在海外掀起张爱玲热。到八十年代，大陆开始有学者研究张爱玲的作品，相关论著不断出现。九十年代张爱玲的去世在海内外引起了一股最大浪潮的张爱玲热。对张爱玲进入文学史的呼声也不断提高。1984年，黄修己的文学史第一次把张爱玲写进文学史，随后的现代文学史写作也大都给予张爱玲一定的文学史位置。本文在纵览诸多文学史写作的基础上，试图对新中国成立以来现代文学史中的张爱玲接受史做一梳理，从文学史写作的角度探讨其中的原因与问题。
　　一、“国家文学史”提出的背景和界限
　　现代以来，中国文学的发展与民族国家有着极为密切的关系。有论者称：五四以来被称为“现代文学”的东西其实是一种民族国家文学？。也有论者指出：所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的“文学现代化”，是与本世纪中国所发生的“政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化”的历史进程相适应，并且是其不可或缺的有机组成部分？。中国现代文学史在一个错综复杂的历史环境下产生的，它的发展又与中国走向现代社会的进程同步。二者之间有着极为密切的关系，文学的发展往往和政治卷在一起。1949年以后，这种关系发展的更为严重，文学也越来越转离艺术的轨道，被迫、也是主动走向国家意识形态。当代学者吴俊先生在研究当代文学时，把这种由国家权力全面支配的文学称之为“国家文学”。他指出，国家文学是国家权利的一种意识形态表现方式，或者就是国家意识形态的直接产物，它受到国家权力的保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权力服务，国家权力是国家文学最高也是最终的利益目标？。
　　以此来参照1949年以来中国现代文学史的写作，可以发现，中国现代文学史的写作和中国当代文学一样，全面受制于国家意识形态的支配，不管是在写作的指导纲要、目标、范围，还是价值诉求与价值归属上，都要依附和服从于国家意识形态的想象、设计与实践。文学史书写的合法性，首先是政治上的合法性。？在此意义上，中国现代文学史的写作，也可以称作是“国家文学史”的写作。意指在特定的时代，特定的界限和特定的意识形态之下的文学史书写。
　　国家文学史的写作是一种非个人化的写作状态，大多是指集体编写的文学史，其中也有个人撰写的文学史著作，如王瑶先生的《中国新文学史稿》等，但总体而言，在写作主旨上，没有脱离国家文学史的写作范围。国家文学史的时间限度是指从1949年新中国建立到70年代末期这段时间。但这一上下限并无绝对的限制，如80年代的文学史写作，某种意义上仍然是国家意识形态范围之内的写作，但在表述方式上已经体现出意识形态的松化，个人叙事的声音开始出现，因此并不放在国家文学史范畴之内论述。　。。

从遗弃到回归？（2）
国家文学史的书写有其特定的背景和意义。从大的范围来看，二战以后，中国摆脱了近代以来的半殖民地状态，建立新的国家，作为后殖民时期？新的国家想象，在文学上的体现便是中国新文学史的书写。“民族这个‘想象的共同体’最初而且最主要是通过文字（阅读）来想象的。”？作为后殖民时期的国家，刚刚掌握政权的中国共产党要巩固这一得之不易的新的“共同体”，就必须在文字/文学上做出敌我之间的甄别、筛选。从第一部，也是最有代表性的国家文学史——《中国新文学史稿》——写作的指导思想、论述对象和论述方式上也许可以看出国家文学史写作的规范和标尺。
　　黄修己指出，王瑶的《中国新文学史稿》写作是运用了毛泽东《新*主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点来统帅全书的？。王瑶自己在《自序》中也承认《史稿》是紧贴着党内有关新文学史的指导思想完成的。这一指导思想主要体现在毛泽东的文艺思想中，其中又以《在延安文艺座谈会上的讲话》为重要。不管是在新中国成立前的四十年代，还是1949年以后，它一直是*制定文艺政策指导文艺运动的根本指针，具有不可置疑的权威性。《讲话》明确指出，文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级、劳动群众和知识分子服务，政治内涵极为突出。这表明，无产阶级革命者建立的新政权在文艺思想上实行的是政治标准第一，艺术标准第二的原则。
　　在这种国家文学史写作视野观照之下，从王瑶《中国新文学史稿》到唐彛�《中国现代文学史》（三卷本），都不可能找到张爱玲的位置。国家文学史作为后殖民时期书写新的国家想像的重要工具，在论述对象和论述方式上都做出了一定的甄别和筛选。
　　1951年9月，开明书店出版了王瑶的《中国新文学史稿》，在此之前的7月底，张爱玲出席了上海第一届文艺代表大会，11月，长篇小说《十八春》由上海《亦报》社出版单行本，随后中篇小说《小艾》在《亦报》连载，《小艾》风格和之前的作品有很大的改变，字里行间流露出向新政权靠近的努力，但她注定是“一个不合时宜的人”，文学评判的标准早在四十年代后期已经开始转变。1944年迅雨（傅雷）在批评张爱玲的小说时，还认为《金锁记》是“我们”文坛最美的收获之一，那时的张爱玲虽曾受到批评，却还被认为是“我们”中的一员，而到了王瑶这里，文学的阶级性已成为至高无上的政治标准，一切与此距离较远的作品都在批评摒弃之列。在《史稿》中，冰心的作品被认为是“符合小资产阶级所谓优雅的幻想”；郁达夫的《沉沦》有“不健康的倾向”；戴望舒的现代派诗“成了一些厌恶现实的知识分子的灵魂的逋逃薮”路翎的《财主的儿女们》虽“表面上鼓吹革命，但它的实际效果却正是助长了知识分子的自我陶醉，阻碍了他们去接近正真的革命”？。对于中国在30、40年代沦陷区的作家和作品，《史稿》根本就没有涉及，一字不提。
　　黄修己认为，当时书写文学史的一个根本原则就是“为谁树碑立传的问题”。他指出，那是正是一个新的政治集团登上国家的统治地位，而另一个刚刚被赶下去，凡是在现实生活中被赶下政治地位的，在历史著作中也同样要被赶下统治地位？。

从遗弃到回归？（3）
四十年代傅雷“我们文坛”的涵义，五十年代王瑶的批判立场和黄修己所谓“为谁树碑立传”的观点，其实都涉及到一个“身份认同（Identity）”的问题。身份认同是西方文化研究的一个重要概念，它受到新左派、女权主义、后殖*义的特别青睐。其基本含义是指个人与特定社会文化的认同。在阶级性至上的文学标准之下，所有的作家和作品都要有一个站队区分的身份认定。能够对新的“国家想象”产生积极的推动作用的文学才能被认同，阶级性相对不强的，但也属于可改造之列的作家作品，需要批评之后方能进入这个“建构”新的国家文学想象的范围之列，而一些被认为亲日的文学，包括汉奸文学和受日本控制的沦陷区文学，都因为与建构新中国的文化想象相背离遭到摒弃。王宏志看到，王瑶的《新文学史稿》书写的作家群体相当的广泛，包括很多在以后的文学史著作中难以见到的作家，如朱湘、汪静之、于赓虞、韦丛芜、周作人、林语堂、甚至戴望舒、李金发、冯至等？？。这些作家均属于当时所划定的小资产阶级或自由主义者作家，《史稿》之所以花费笔墨对他们的作品进行评述，主要是把他们当作一个可改造的对象进行批评，比如，虽然周作人沦陷期间曾经“落水”，但由于它在二三十年代的影响，《史稿》也给了一定的篇幅书写，然而所持的却是极为严厉的批判态度，认为周作人虽以叛徒和隐士自居，却“不甘于终为隐士，但并不是叛徒的复活，而是隐士的‘归朝’，而且所归的又是可耻的日本帝国主义者所统治的‘朝’”？？。对于沦陷区的作家作品，《史稿》直接付之阙如。这种对作家身份的筛选体现了在特定时期、特定文化氛围之下，为新的想象而进行文学建构的需要。毛泽文早在1942年就指出文艺“为什么人的问题”是一个根本的问题，原则的问题，明确提出文艺“首先是为工农兵服务然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务”？？。在这样一个明确的“身份”区分度指导之下，国家文学史要做的就是按照这个标准，重新建构一个社会的经典，并将其内在的联系当作历史发展的必然规律。这种国家文学史的写作一开始就有鲜明的企图，即是将现代文学复杂的对象来一个重新的整合与甄别。在这一整合过程中，沦陷区文学作为一种亲日的文学被摒除掉了，不仅《史稿》，之后的所有国家文学史，直到唐彛�三卷本的《中国现代文学史》都没有对张爱玲或沦陷区文学做出过论述。这样一种刻意的遗忘或摒弃，在当时新中国的国家想象中是被视为理所当然的：饱受日本侵略的中华民族在终于争取到自己的民族主权，并要捍卫这个主权的正当性时，“亲日文学”作为国家历史的一个污点是要被彻底摒弃的。所以，在“亲日文学”园地成长起来的张爱玲不可能和其他的“城市小资产阶级”一样被国家文学史写作当作可以团结的对象而进入论述的视野。
　　二、个人文学史的出现和张爱玲的文学史回归
　　但这种界限分明的身份区别在80年代中国进一步现代化的进程中已经显现出它的局限性。80年代，随着意识形态的松化，一些文学史家开始对国家文学史写作的文学标准提出质疑，文学从阶级性逐渐走向艺术本身。在这种情况下，国家文学史所创造的“经典”也开始松动。文学史书写的社会政治经济背景的变化，使得它不得不面对不断出现的新的问题和矛盾，并试图重新规范文学史的写作。个人文学史的出现显示出文学史家在新的时代下力图解决文学史书写矛盾的努力。

从遗弃到回归？（4）
个人文学史即个人或几个人撰写的文学史。它是依据文学史家个人的文学史观念和研究方法，独立撰写，公开出版的文学史著作。个人文学史的写作，体现了在社会政治背景变换的情况下文学史观念走向多元化的嬗变。
　　黄修己的《中国现代文学简史》是“间断了近三十年后最早出现的个人编著的新文学史著”。黄修己在50——70年代参编过几部集体编写的国家文学史，他自己说这部《中国现代文学简史》的写作目的是“向青年朋友们简要介绍中国现代文学的发展情况提供一点学习这门课的线索”？？。但是写作的视角已经有了转变。在《中国现代文学发展史朝鲜文译本序》中，作者自述这次写作是“为了摆脱集体编书的某些束缚，培养自己的学术个性，当然也是为了本学科的创新，我才大着胆子独立编书。”较之以前的国家文学史写作，《中国现代文学简史》充满了更多的现代气息，如“绪论”中就认为二十世纪世界文学最具时代特征的是两大潮流，一是现代主义潮流，一是社会主义文学和各被压迫民族求解放的文学，另外对以往新文学中不懈或没有给予重视的作家也都有所论述，这些均对遗忘的国家文学史论述构成巨大冲击。其中，张爱玲作为大陆文学史第一次提及的作家，被放在沦陷区文学之中，与新文学作家陆蠡、师陀一起作为沦陷区作家讲述。《中国现代文学简史》从内容和题材两方面对张爱玲的小说集《传奇》进行论述，内容上认为她的小说多围绕恋爱，婚姻表现城市中的上层人物。在题材上把她与凌叔华相比，但又认为张爱玲的作品比凌叔华多了点市井气，格调也不高。对于写作手法，只是说她写城市生活用的是传统手法，善于在平常生活中细腻的描画人物心理。《中国现代文学简史》对张爱玲作品的评论只有一篇《金锁记》和另一篇《等》。《金锁记》的价值在于反映了就家庭的矛盾，有一定的认识价值。《等》则反映一群在敌伪统治之下苟活者百无聊奈的精神状态。并说这是张爱玲小说的基本色调？？。作为第一部个人文学史，《简史》第一次论及张爱玲时不免有些谨慎。
　　紧随其后出版的《中国现代文学史三十年》（上海文艺出版社1987年，以下简称《三十年》），是80年代以来出版的一部影响深远的著作。《三十年》进一步提出了文学的现代性。对于“现代文学”，《三十年》认为是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。并且做出了把现代文学融入二十世纪中国文学的努力：“从戊戌政变前后至‘五四’新文化运动20年是现代意义上中国新文学的