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我的孤独是一座花园-第2部分
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褡宓暮推焦泊ΑＳ辛苏庑┝己玫奶跫贝�*人完全应该在人类文明的建设中发挥独特的历史性作用，但可悲的是，*的现实与之相反。在阿多尼斯看来：“今天的*，是历史上几个黑暗时期——蒙古人洗劫巴格达，拜占廷的战争，安达卢西亚的沦陷，奥斯曼的殖民，巴勒斯坦的割让——的延续。”为了揭示*现实困境的根源，他不畏其艰，深入考察了*思想与文化史。他在巨著《稳定与变化》中指出：*思想史的主要特征是“稳定”，这种稳定近乎“沉睡”，已成为妨碍*人前进的桎梏；*文化的真正价值在于其中长期受到排斥、处于边缘的“变化”因素；以“变化”超越“稳定”，是*文化的希望所在。他还深刻解剖了*政治现实，揭示了*文化、社会与政治中存在的诸多弊端，如：因循守旧思想严重，宗教蒙昧主义肆虐，专制、*的政治文化盛行，反省与质疑的意识匮缺……等等。阿多尼斯对传统与现实的批判，往往思想尖锐，言辞激烈。譬如，对于*世界的专制统治者，他这样予以痛斥：
“面临着犹太复国主义的蚕食、帝国主义的凌辱与奴役，面对外来的野蛮，那些以另一种形式的野蛮对待自己人民的政府，那些不断侵犯国民的权利，实行紧急状态，建立特别法庭，肆意拘捕无辜，剥夺公民办报、建党、结社的自由，甚至剥夺他们言论和工作自由的政府，那些将自己的人民淹没在*、疾病、失业、文盲、饥饿、污染、沙漠化、水荒之中，拜倒在西方技术成就脚下的政府，如何能够实现进步，抵抗外来的霸权主义？那些奴役自己人民的政府如何摆脱来自外部的奴役？那些不停地摧毁自己人民力量源泉的政府，凭什么力量去和外敌斗争？”
阿多尼斯思想中质疑传统、抗拒权势、批判时俗、忧国忧民的意识，既和纪伯伦、塔哈·侯赛因、马哈福兹这些*文学大师一脉相承，也和全人类的思想、文化精英遥相对接。阿多尼斯对*社会文化的批判之尖锐和激烈，可以和鲁迅对中国传统社会文化的批判相提并论，两者同样具有振聋发聩、惊世骇俗的效应。正是这些激烈的批判与呐喊，在*当代文化的死水中激起澜漪，让人们看到了*文化变革与新生的希望。
阿多尼斯自20世纪50年代开始发表诗作，其诗集有《初期的诗》（1957）、《风中的树叶》（1958）、《大马士革的米赫亚尔之歌》（1961）、《随日夜的领地而变化迁徙》（1965）、《舞台与镜子》（1968）、《灰与花之间的时间》（1970）、《这是我的名字》（1971）、《复数形式的单数》（1975）、《长诗5首》（1919），《围困》（1985）、《行进在物质地图上的欲望》（1987）、《纪念朦胧与清晰的事物》（1988）、《第二套字母》（1994）、《书：昨天、空间、现在》（三卷，1995—2002）、《风的作品之目录》（1998）、《身体之初，大海之末》（2003）、《预言吧，盲人》（2003）、《女人身体上撕裂的历史》（2007）、《出售星辰之书的书商》（2007）、《安静，哈姆雷特：你能嗅到奥菲莉娅的疯狂》（2008）等。 。。
“风与光的君王”（3）
在诗歌创作中，阿多尼斯践行着自己极具革命意义的诗歌理论和文化思想。诗人阿多尼斯是一位态度鲜明的叛逆者，他毫不讳言地宣称：“我是鬼魅的主人。”“我生活在火与瘟疫之间/在一本传授秘密和堕落的书本里。”“我是个背叛者，我向被诅咒的道路/出卖我的生命，/我是背叛的主宰。”对于传统的价值，他是一位辛辣的嘲讽者：“什么是通行的道德？/——蜡烛，快要熄灭在令人窒息的洞穴里。”“什么是绝对？/大脑来了月经。”对于世俗的观念，他是一位彻底的颠覆者：“罪过：对自由的另一种赞美。”“你与你的时代作对吗？/那么，你走在一条通往更深、更美境界的道路上。”他以歌唱来抗拒压迫与恐惧：“我由于恐惧而歌唱/我由于被压迫的反抗而歌唱。”他以讥讽，表达了对暴君的蔑视：“给老鼠一根皮鞭/它会像暴君那样趾高气扬/老鼠的子宫里挤着一只羊和一头狼。”他对这个世界的抗争，显示着百折不挠的倔强和信念：“世界让我遍体鳞伤，/但伤口长出的却是翅膀。”他心甘情愿，要做西西弗那样落难者的同道：“我发誓为西西弗分担/那块沉默的山岩/……我发誓要和西西弗同在。” 在诗中，他骄傲地宣告自己的卓尔不群：“今天，我有自己的语言，有我自己的疆域、土地和禀赋。”他也毫不掩饰张扬的个性和大写的自我：“我让自己登基，/做风的君王。”“一切都在我的眼底，从旅程的第一步起。”
阿多尼斯的叛逆，在某种程度上，固然源自一个生命力、创造力极其旺盛的诗人内心的躁动，但无疑，它更源自诗人对自己所处的国家、民族乃至这个时代境况的失望。在*文化中，诗歌一向被视为“*人的文献”，意即诗歌是诗人所处时代的忠实反映。在这一意义上，阿多尼斯的诗歌，也可以被视为“当代*人的文献”，是了解当代*社会一个不可或缺的窗口。诗人阿多尼斯为祖国蒙受的苦难而伤怀：“在这个灾难织就、鲜血铸成的时代，/每天都有一个颤抖的身体在太阳面前醒来，/它的名字是——祖国。”也为诗人自身不被祖国所容而喟叹：“诗人啊，你的祖国，/就是你必定被逐而离去的地方。”他还为整个*民族的不幸与落伍而忧戚、悲愤：“*的大地是忧伤的，/她的忧伤是语言额头的皱纹。”“时光，在*社会停止了工作，/尽管如此，看来只有它还在工作。”他在诗中描绘了一系列*城市的颓败景象：“试着去注视T城的白昼，/你发现的只会是黑夜。”“在名叫Z城的器皿里，/生长着叫做‘杀戮’的永不凋谢的植物。”“只有极少数的人能够否认：/在G城，二十世纪之后来临的，/是公元十世纪。”在富有理想主义色彩的诗人眼里，甚至人类社会的二十世纪也远非一个值得赞美的世纪，而是一个光怪陆离、诡异可怖的时代：
棺材覆盖着儿童的脸庞
书本
书写在乌鸦的内脏
野兽举着一朵花在踱步
岩石
在狂人的两肺间呼吸
这
这就是二十世纪。
在抨击现实时总有一副金刚怒目、桀骜不驯姿态的阿多尼斯，还往往超越*的时空，站在全人类的高度俯瞰人生万象。死亡与生命、希望与绝望、光明与黑暗、爱情与*这些古今诗歌的永恒主题，也构成了阿多尼斯反复咏叹的主调。得益于深厚的*文化根基和西方文化的滋养，以及饱经沧桑的生活经历和充盈灵动的天赋诗才，阿多尼斯对千百年来东西方文人骚客反复吟咏的那些主题作出新的诠释，赋予新的意象。他在诗中呈现的人生观、世界观，其底色是灰暗、冷峻的：“黑暗是包围四周的暴君”，“时光是风，/自死亡的方向吹来”，“怀着厌倦的落魄/我每一时辰都在/填平希望的湖泊”。然而，灰暗的底色下却透射出希望的光芒，死亡的沉寂中也有着生命的脉动：“跪曲着，黑暗降生了；/挺立着，光明降生了。”“死亡来自背后，/即使它看上去来自前方：/前方只属于生命。”“绝望长着手指，/但它只能抓住/死去的蝴蝶。”这些看似信手拈来的美丽短章，在阿多尼斯的诗作中俯拾皆是，其中蕴涵的神韵与智慧，信念与意识，是古今相通、东西合璧的结晶，达到了超凡脱俗、深长隽永的境界，足以让读者在玩味、联想之余，感悟人生的启迪。书 包 网 txt小说上传分享
“风与光的君王”（4）
阿多尼斯的诗作中自然也不乏情诗。按照*文化的传统，在灵与肉、爱情与身体这样的二元对立中，肉与身体总是受到贬抑的一元。阿多尼斯的诗歌却要为身体和*正名，他用美丽的词语讴歌身体：“词语的天空/容纳不下身体的绚丽。”甚至以这样既露骨又含蓄、堪称奇思妙想的诗句赞美身体：“什么是肚脐眼？/两个天堂之间的中途。”即便是在耄耋之年创作的爱情诗集《身体之初，大海之末》中，他依然以无惧世俗的“少年狂”的笔触写道：“为什么，我们不把身体/献给它乖戾的欲念/无论它被人怎样摹描？”他的情诗还分明流露出某种挥之不去的沧桑感，因而既超越了卿卿我我的俗趣，也摆脱了玩世不恭的粗鄙，爱情的书写中平添了几分属于生命与时间的力度和苍凉：“我该如何形容我们的爱情/被这个时代的皱纹收纳的爱情？”爱情，也从男女恋情上升到人的存在意义的高度：
无论爱情是神灵，
是游戏，还是一场偶然，
只有在爱情里，我们岁月的荒芜
才能找到荫蔽。
*社会自古以来就是一个宗教气息浓厚的社会，因此，阿多尼斯也和*现代文学的巨匠们一样，对宗教、对人与神的关系给予格外的关注。虽然他来自一个宗教文化占主导地位的社会，但他却在诗歌中高举人的旗帜，挑战弥漫于*社会的神本主义和宗教保守主义。在他早期创作的著名诗集《大马士革的米赫亚尔之歌》中，他怀着“全知全觉者的困惑”，拒绝在上帝和魔鬼之间作出似乎是显而易见的选择：
我不选择上帝，也不选魔鬼，
两者都是墙，
都会将我的双眼蒙上。
难道我要用一堵墙去换另一堵墙？
我的困惑是照明者的困惑，
是全知全觉者的困惑……
他还发出这样的豪言：“我在上帝和魔鬼的上方跨越/我的道路/比神灵和魔鬼的道路更为遥远。”他以惊人的勇气，在东方的*遥相呼应尼采“上帝死了”的宣言：“我把瞎眼的石头神和七日之神/更换成死去的神灵。”“如果没有创造神灵我们会死/如果没有诛杀神灵我们会死。”
不过，阿多尼斯也并非上帝或神灵概念的绝对排斥者。在他眼里，神学意义上的上帝是可疑的，但审美意义上的上帝却是存在的，值得人们去认识、发现：
什么是美？
一种形式，
你在它后面会发现奥秘，
有时还会发现上帝。
阿多尼斯的诗歌还深受*文化遗产中的苏非神秘主义影响，他的许多诗作无论就其词语、典故、隐喻、意境而言，都具有浓厚的*神秘主义色彩，犹如隐现在一层神秘而奇妙的迷雾之中。如果说阿多尼斯的诗作也具有神秘主义的特点，那么正如他所言，那是一种“剥离了神灵的神秘主义”。
阿多尼斯还经常借诗歌表达对诗学与写作的见解。他的诗作体现出令人惊叹的想象力。他认为：“想象力在诗歌中是桥梁，/在爱情中是森林。”他是一位擅用隐喻的大师。在他看来，隐喻“是一次迁移，/在烈火与烈火之间/在死亡与死亡之间。”隐喻还犹如“在词语的胸中/扑闪的翅膀”。他这样看待语言的朦胧之美：“词语——/只有在朦胧的怀抱里/才会绽开蓓蕾。”他为人们眼里难以理解的朦胧诗人辩护：
你只能朦胧地理解他，
可他是多么清晰：
意义的太阳，有时，
会被墙的阴影遮挡。
他还认为，伟大的诗人总是关注现实并能够洞察现实的：“诗人不会有洞察幽冥的眼力，/如果他没有洞察现实的眼光。” 诗人创作，是为了表达内心的愿望：“写吧。不要写！诗人啊——/除非是为了在词语的巢房里/种下愿望的丛林。”不过，这种愿望不是无病呻吟，而是突破桎梏、追求解放：
我没有欲望，
去含着泪水
用长吁短叹，
使我的诗歌变得凄婉，
然后哭泣，哭泣。
我的欲望
是自始至终
成为一个陌生人，叛逆者，
将词语从词语的桎梏中解放。
然而，诗歌又不具有任何功利性的目的：“什么是诗歌？/远航的船只/没有码头。”诗歌更与政治无缘：“政治是诗歌眼里的草秸。”诗歌属于心灵，超越时空：“诗歌，/是注入你肺腑的金丹，/永远来自另一个时光。”诗歌的魅力在于：“其中没有父权，没有游戏，脱离事务，没有缘由与规则，/既超越时间，又囿于时间。”因此，诗歌甚至不听从逻辑和理性的摆布：
有一次，
逻辑倚靠着一根断杖，
在我手中入睡，
诗歌却欢舞着不眠。
为何而写作？为什么成为诗人？对于一切诗人都会面临的此类问题，阿多尼斯如此作答：“我写作，是为了/让唯一能浇灌我内心的泉水继续流淌。”“写作吧：/这是最佳的方式，/让你阅读自己，聆听世界。”虽然诗人长年寄居他乡，并甘愿以精神上的流放者自居，但在他心目中，真正的流放地却“只有在写作中、尤其在诗歌中才能找到。”因为：“城市在瓦解，大地是尘埃的列车/只有诗歌，知道迎娶这片天空。” 虽然他很清楚这是一个“背叛了诗歌”的时代和社会，但诗人对自己、对诗歌却依然有足够的自信，他以一位“死去的诗人”的口吻，向不可一世的君王进行挑衅：
你逝去了，你的王权逝去了，你的大军逝去了。
我依然故我，
我在每个清晨再生。
……
你会看到我的诗歌
成为光的君王，你是我的一道光线，
在我的词语里炽燃。
这里，我们依稀可辨他最为心仪的诗坛前辈——阿拔斯朝大诗人穆太奈比的身影，那位堪称“*的李白”的伟大诗人曾留下这样被世代传诵的豪语：
我与慷慨同义，
我是诗歌的上帝！
我是敌人的毒剂，
我让嫉妒者妒忌。
显然，对于昔日的“诗王”穆太奈比和今天“风与光的君王”阿多尼斯而言，诗歌都是至高无上的，它几乎意味着存在本身。无论时序如何变迁，只要生命存在，诗歌就不会终结，因为按照阿多尼斯的说法：
诗歌终结的时代，不过是另一种死亡。
《最初的诗篇》 选译
（1957）
你的眼睛和我之间
当我把眼睛沉入你的眼睛
我瞥见幽深的黎明
我看到古老的昨天
看到我不能领悟的一切
我感到宇宙正在流动
在你的眼睛和我之间
外套
我家里有一件外套
父亲花了一生裁剪
含辛茹苦地缝线。
外套对我说：当初你睡他的草席
如同掉光了树叶的树枝
当初你在他心田
是明天的明天。
我家里有一件外套
皱巴巴地，弃置一旁
看到它，我举目打量
屋顶、泥土和石块砌成的土房
我从外套的窟窿里
瞥见他拥抱我的臂膀
还有他的心意，慈爱占据着心房
外套守护我，裹起我，让祈望布满我的行旅
让我成为青年、森林和一首歌曲。
小路（节选）
这迷茫的石砾上有焦虑的色彩，
幻想在弥漫的色彩：
是谁，究竟是谁
路过此地，燃烧过？
我的脚步喜欢红色的火焰，
喜欢荣耀；
每当它到达远方
就自豪、骄傲。
每当我问起小路：“喂！
长夜，长夜的重负何时是尽头？
何时我能得我所求，
抵达终极
享受安逸？”
小路对我说：“从这里，我开始。”
我与光一起生活
我与光一起生活
我的一生是飘过的一缕芳香
我的一秒是日久月长
我迷恋祖国的山歌
由牧童像清晨一般传唱
他们把歌掷向太阳，似一块纯净的黎明
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