二十世纪中国著名女作家传-第103部分

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　　上述两篇小说，仍然通过平实的语言叙述，通过场景事件和细节组合描绘，再现了刚刚逝去的那一段最黑暗最痛苦的生活景象。尤其是通过纯熟的心理感受的抒写，记下那个风雨年代留给人们心灵上的伤痕。它仍然采用现实主义笔墨，把灾难中知识分子的悲惨境地，写得细微真切，凄楚动人。　　　　
　　在宗璞创作的新的时期，她所一贯追求的现实主义，仍然保留着朴素平实，委婉情致的风韵。不同的是，它业已失去五十年代的单纯和透明感，代之而起的是特有的严峻、深沉，她的现实主义艺术方法更臻于成熟。因为这股活水曾潜入地下，它毕竟积淀着大地的隐痛，毕竟经过地层的挤压和裂变。在《弦上的梦》里，我们忘不了这样的细节：乐（王君）打开书橱让梁遐找书看，这时梁遐触景生情，从爸爸也有许多书想到爸爸的冤死。她爱，她恨，但她没有眼泪。乐（王君）倒是希望她痛哭一场，以宣泄她心头过分的悲哀。“但是，梁遐冲进她的船里（她的床），只在书橱上留下两个指甲印。”这里没有呼天抢地，没有愤慨陈词，把最炽烈的情感都蕴藏在那深深的指甲印里。在沉静的表层下，奔涌着内在的烈焰。　　　　
　　如果说，宗璞在复出后的创作仍然沿着现实主义的轨迹在行动，这只能是事实的一个方面。如同整个现阶段的文学一样，她的创作也面临一个新的开拓期。发展着的社会现实催动新的艺术创造。她和许多活跃的探索者一样，以艺术家的勇气在进行多方面的探索试验。对这种情况总的描述应当是，宗璞在取得现实主义成就的同时，开始了对于业已形成的艺术风格的拓展与变革。　　　　
　　宗璞近年的每一篇作品，都有进行某种有意识的探索的新意。她自己也曾说过，“我自1978年重新提笔以来，有意识地用两种手法写作，一种是现实主义……一种姑名为超现实主义的，即透过现实的外壳去写本质，虽然荒诞不成比例，却求神似”。①这样，我们就能理解，在宗璞的笔下为什么会出现《我是谁？》、《蜗居》这样具有鲜明的现代倾向的作品来。《我是谁？》使现实的人变成了爬行的虫子。《蜗居》则使一个超自然的神秘的鬼蛾出现在人间。透过这荒谬的歪曲的形式，存在的却是最本质的真实。这样的笔墨，对于《红豆》的作者来说，不啻是惊人的巨变。无可置疑的，现实主义的传统手法在这里产生了异变，一种新的因素正在为作家所把握。如果我们对那个畸形年代把许多人“变”成“牛鬼蛇神”的污秽和屈辱仍保有记忆，我们一定能够理解这种变形的艺术形式。艺术变形正是生活变形的一种特殊再现。怪诞的鬼城就是那个颠三倒四的疯狂生活的变形写照。　　　　
　　宗璞没有硬搬外国的艺术经验，她是在进行艺术经验的融合与改造。《我是谁？》的创作手法，重在再现意识的流动，但其中也交织着客观现实的描绘；除了荒诞的变形外，也还有理想的热情抒发以及局部的象征寓意。从这些我们可以看到，宗璞没有抛弃她所已达到的，但她也不曾在新异的艺术天地怯于前行。这就构成了如她自己所说：“这样表现方便准确便这样写。”①　　　　
　　创造性的作家，总是不断地跨越自己。宗璞随着创作的成熟，产生更为成熟的艺术追求。她曾在《钟山》刊载的一封信中谈到：“这两年我常想到中国画，我们的画是不大讲究现实的比例的，但它能创造一种意境，传达一种精神”；“我以为艺术都应给想象、思索的天地，应该‘言有尽而意无穷’，中国诗特别有此长处”。①宗璞在这里所表达的艺术理想，与她人生价值的追求受中国传统文化影响相一致，也呈现了她艺术观念和审美原则的民族特征。她力求于小说创作中也如古代诗、画那样流露性情、追求写意的空灵，隐藏深厚的意蕴。　　　　
　　宗璞某些作品有意地忽略实际，直接诠释生活。她通过平实的故事，创造一种意境，这种意境产生一种暗示能力，诱发人们的想象，使平淡的事实升华到哲理意趣，使读者在更为宏远的层次上探求人生的道理。此种创作意向，在《熊掌》一类作品中，体现最为鲜明。阅读这类作品，不是在写实的基本层次上，而是从凸出的非现实的思想、哲学层次上获得审美效果。笔墨简淡萧疏，而意境则趋于深远。　　　　
　　为了丰富作品揭示现代生活的艺术手段，宗璞很注意融汇贯通地引用西方现代小说的某些表现技巧。《心祭》的结构显得新颖不俗。它的内容的展开，主要依靠主人公的回忆的思绪流动，而且通过记忆和现实两条线互相交错、渗透进行。但即使在这样的作品中，作家仍然执意于使之与中国的传统艺术追求相契合。《心祭》力求以小说的形式达到中国古典诗那种言不尽意，意在言外的深层意趣。它以李商隐《锦瑟》诗的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”作为题语。《心祭》与《锦瑟》相同，也写一种情爱，一种令人长久追忆而又不无缺憾的复杂情思。小说采用了秋风、暮色、向黄昏、向往事、心很远、思想在飘……这一系列抒情诗的意象语言，造成了既深情绵邈又悠长飘逝的情怀。通篇小说把这种抒情语言和意境，进行多次的反复，如同诗中的复沓，造成回旋与曲折，留下不绝的余韵。小说采用交错的结构，把思绪的线头随意切割，记忆一会儿断了，一会儿又被联上，若断若续，似有似无，蕴浓烈于简淡，轻愁淡恨，欲罢难休。这一切，就使《心祭》从意境上引出与李商隐诗的联系，同样蕴含了那种既令人追怀而又不免惘然的多种情思。　　　　
　　而在《核桃树的悲剧》和《鲁鲁》中，由于树与人的某种程度的合二而一和寄人情于动物，都使作品具有浓烈的象征意味。这使我们想到中国历时很久的通过外物、景象而抒发、寄托主观的情感或观念，以达到非概念所能穷尽的具有情感力量的“比兴”的美学原则。《鲁鲁》中一只极可爱逼真的小狗，就是一个独具情感力量的形象。作者把自己郁结的情感，寄托在鲁鲁身上。这种寄寓并非外在的比附，而是把这种寄托合理地渗透到客观对象之内，成了它自身所包孕的。鲁鲁的心情就是作者自我的心情。鲁鲁的悲哀，鲁鲁的笃诚，就是作者所寄寓的人间的悲哀，和人们对失落的温暖的寻觅。正因为寄寓深刻，使这篇小说超出习见的寓言体或咏物诗。隐匿的深长的意蕴，给读者留下无尽的思索和联想的余地，使作品具有强烈的象征性。这一切都让人兴奋地想到，一位生长于书香世家，受到传统文化深深哺养的中国作家，当她把眼光投向世界文化，特别是世界现代艺术时，由于她的创造性的吸收与综合，产生了多么奇妙而且多么开阔的艺术奇迹。这让人想起伯纳德·欠瑞孙给海明威的关于《老人与海》的一封信：“《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔，行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味……”这段关于海明威作品的评语，当然不是具体的作家作品的评论，应当认为，它谈的是真正艺术的融会贯通。　　　　
　　宗璞已走向于成熟的人生，也走向了成熟的艺术追求和实践。一个走向成熟的文学家总是力求宽广和博大的。1986年，宗璞开始长篇小说创作，准备写一部名叫《野葫芦引》的四卷巨制；　1987年小说第一、二章开始在《人民文学》发表；1988年第一卷《南渡记》正式出版。其中人物仍然是一批学贯中西的高级知识分子以及他们下一代的青年人。写他们在抗日烽火燃起，北平沦陷，流亡南渡后的一系列凄楚动人的故事。宗璞在长篇中仍然笔触委婉，风格典雅，保留了她原有的书卷可人的风韵。　　　　
　　目前，作者又已完成第二卷，不久即可付梓。　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　宗璞的散文　　　　
　　　　　　　　　　　　一、游记散文的传统功力　　　　
　　我们现在把话题集中到她的散文创作方面。世上的事情往往无独有偶，宗璞的散文《西湖漫笔》一发表，如同小说《红豆》一样，也成了她散文的成名作。这一篇散文使她第一次在散文界获得了承认。《西湖漫笔》又与《红豆》的命运一样，在几十年历史风雨淘汰面前，它依然保留了艺术的青春。自此以后，宗璞的散文创作，始终与小说并行于当世。近几年来，她的散文创作更趋繁丰，散文艺术日臻成熟，可说是今日要知宗璞，就不可不知宗璞的散文。　　　　
　　也许又与小说一样，宗璞的散文也并不多产。她确实是一个艺术态度相当严谨的人，甚至在创作上有点知识分子的矜持。人们曾经注意到她的小说几乎每一篇都有不同的追求和新意。她的吸取和融汇为新时期小说带来诸多的艺术启示。同样，如果你有机会阅读她的每篇散文的话，仍然可以见到她苦心孤诣追索的身影。每篇文章，或立意谋篇，或风格意蕴，她都力求有一些新意。尤其她很注意文字的韵律节奏，音乐性强。所以她多篇散文为电台和各种教材选中。　　　　
　　她对散文和各种品类体式，也多有涉及，如游记、抒情写景、人物叙多、域外访问，近年更有文化随笔等等。她的散文与小说创作也有不同之处：即她的散文追求没有更改和超越中国散文传统固有的艺术方法和审美规范，没有像她的某些小说那样，对传统总求有新质的突破。在散文的实践中，她体现更多的潜在性的与中国传统散文包括五四散文的靠接的意愿。可以说她始终在向传统散文艺术的博大精深行进，在执著和不与纷扰之中，臻于炉火纯青的境界。　　　　
　　宗璞的散文创作可以说起始于游记。《西湖漫笔》写于五六十年代之交，同时期还有《墨城红月》等，写景也颇优美。杭州西湖是江南风景佳丽之地，自古至今，多有名篇吟咏于它。当时初露头角的宗璞，却能在名家名篇之前泰然处之，毫不怯弱地写出了崭新的文字。　　　　
　　《西湖漫笔》起始不写西湖，而写她足迹所至的其他地方。她说过去没有说过西湖的好话，她只是漫不经心地把话题荡开去。她认为欣赏山水犹如欣赏达·芬奇《永远的微笑》这幅画一样，开始未觉怎样，直到把玩几次之后，忽然发现那“无以名状”的美，甚至“只觉得眼泪直往外流”。这里她强调了美学欣赏的“恍然有所悟”，即真正要有自己的独到感受。以上这些“题外话”实际上是为她写有“独到感受”的西湖作了烘托，字里行间透出她对西湖美色不敢造次的庄重感。　　　　
　　《西湖漫笔》写得最美的也是文章的主要部分，就是六月烟雨中西湖的“绿”。这也是区别于众多写西湖美景的文字。写“绿”实非易事，绿是抽象的色彩的概念。想当年朱自清写“梅雨潭的绿”，可能也感棘手，结果他用了一连串的比喻：“这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；……她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般……她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉”。把绿比喻为“少妇的裙幅”、“温润的碧玉”，让你可视可触，感觉委婉浓烈。总之，朱自清在梅雨潭的绿面前，是竭尽全力使那种抽象具有了实际的质感。宗璞如今面对的是同样的问题。但她写西湖的绿用的却非比喻而是直接的描写，这的确体现她非凡的才分。　　
　　　雨中访灵隐，一下车，只觉得绿意扑眼而来。道旁古木参天，　　
　　苍翠欲滴，似乎飘着的雨丝儿也都是绿的。飞来峰上层层叠叠的　　
　　树木，有的绿得发黑，深极了，浓极了；有的绿得发蓝，浅极了，亮　　
　　极了；峰下蜿蜒的小径，布满青苔、直绿到石头缝里。在冷泉亭上　　
　　小坐，真觉得遍体生凉，心旷神怡。　　　　
　　这里没有一连串的取譬，却同样把我们带进一个铺天盖地的绿色世界中。同样可视可感可触，且层次丰富，气氛浓郁。又譬如写：“黄龙洞绿得幽，屏风山绿得野，九曲十八涧绿得闲”。文字极为简约，却传神尽意。这里我们看出，宗璞写“绿”，是靠着她准确的把握和精美的传达。严格选择用字，并使这些字富有表现力。她把文字建立在心灵对自然的细微观照上，所以能体贴入微，情致委婉。　　　　
　　《西湖漫笔》虽说是较早的文字，但已显示她写景文字的基本风格：重视客观对象的精微体察，描摹真切，情感内敛，语言简约隽永，尽量使你在客观的对象中，自然而然地产生审美的愉快。如果把她与徐志摩的散文比较一下，就更显示这种风格的差异。徐志摩是受西方浪漫派影响的一位诗人。他写散文似乎不重视客观对象的“参观”，而重视主观情感的投入和渲染。他不像宗璞须从叙述文字背后去体悟那情趣和韵致，他是直接的主观抒发。用词造句铺陈曲丽，色彩华艳。与之相比，宗璞则是客观冷静得多，文字也是素朴以求深蕴。例如她写美国尼亚加拉大瀑布的《奔落的雪原》，也是这种风格。尼亚加拉大瀑布是世界风景一大奇观。面对如此雄阔壮丽千姿百态的大瀑布，她不是任情感如瀑布般奔泻，而是极其节制内敛。她态度从容，按照参观的次序，从不同落足点论述自己所见所闻，曲折有致地从不同角度展示瀑布的不同声色姿态。写它的奔腾，写它的跌落，写它的雄阔，写它的柔情，细微缜密，多姿多彩。她如实描绘，没有过分夸大形容，但文字生动准确。作者确是把瀑布写活了，写出了它的内在精神，是一首大自然的生命之曲。你可以从中吸取你人生的需要。这是在客观描述中，让你自己去领略的，作者避免直接的强加。　　　　
　　前面我们说过，宗璞的散文与传统靠近，尤其在山水游记方面，尤为突出。中国有悠久的山水游记的传统。一种是自古以来不少文人、官宦，在仕途遭阻，人生不得意的时候，往往寄情山水，从陶渊明、苏轼、柳宗元直至晚明袁宏道、张岱等，他们造成了中国寄情山水的深厚传统。另一种则是自郦道元的《水经注》直至明《徐霞客游记》这一路，他们则是自然地理风貌、风俗民情的实录记述。但只因其文字简洁优美，句型排比错落，显示了很高文学价值，成了中国游记的一种典范，影响深远。清人杨名时在《徐霞客游记·序》中曾说出这种游记的妙处：“其所自记游迹，计日按程，凿凿有稽，文词繁委，要为道所亲历，不失质实详密之体；而形容物态，摹绘情景，时复雅丽自尝，足移人情”。宗璞的山水游记，实受这一派影响，即受客观对象规范的传统笔法。如《三峡散记》，计日按程，道所亲历，主观抒情文字极少。尤其后来的《热海游记》，文字老到，与《徐霞客游记》庶几近之。全文在记这自然地理风貌本色，语句简炼，风格俊逸——　　
　　　自腾冲西南行约十八公里，山势渐险，chuan岩峭壁，几接青天。　　
　　再往上走，赫然有一台在：台上有石栏这护：“这就是大滚锅。”主　　
　　人指点说。走上去，脚底都是热的。台上水气蒸腾，迷茫间见一　　
　　大池，池面约有十余平米，池水翻滚，真如座在旺火上滚开的大　　
　　锅。站定了细看，见水色清白