美学追求:易中天文集 第二卷·美学论著集-第7部分

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ā墩卤怼罚�，连谐辞隐语也必须“颇益讽诫”（《谐隐》）。这些观点在《文心雕龙》一书中多次被提及，而且还专门撰写了《程器》篇，以说明为了使文学能够达到上述实用目的，作家个人的道德修养是何等的重要。在刘勰看来，文学服务于政教伦理和个人献身于军国大业，是“君子”人生理想和政治抱负相辅相成的两个方面。他说：
　　是以君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，梗楠其质，豫章其干；摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩，若此文人，应梓材之士矣。

第三章　文学的特质（6）
很显然，“垂文”与“骋绩”，不过是知识分子在“穷”（在野）时和“达”（入仕）时服务于封建大业的两种不同方式罢了，它们的目的，还是儒家强调再三的修、齐、治、平。
　　四
　　从文艺应该服务于政教伦理、军国大业这一实用理性原则出发，刘勰又提出了他的审美原则。《程器》篇说：“周书论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。”其实“贵器用而兼文采”，也是刘勰对文学的规定，即文学不仅应该是实用的，而且同时也应该是审美的；或者说得更确切一些，即正因为文学是实用的，才必须是审美的。因为“言之无文，行之不远”①，无文之言（即非审美的作品）既然无法在人与人之间广泛传播，当然也就无法在传播中产生深远的影响，这显然不利于实现“晓生民之耳目”的实用目的，为此，必须十分强调文学的审美形式。刘勰在《情采》篇指出：
　　《孝经》垂典，丧言不文，故知君子常言未尝质也。《老子》疾伪，故称“美言不信”；而五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也。韩非云艳采辩说，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。
　　也就是说，即便像老子那样以为“美言不信”的人，或者像韩非那样以为“文以害用”的人，自己的著作尚且同样具有审美的形式，就更不必说一贯重“文”的儒家圣人了。在《征圣》篇，他一开始就说：
　　夫作者曰圣，述者曰明，陶铸性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。……志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
　　很显然，“志足而言文，情信而辞巧”，换言之，内容真挚、刚正、充实，形式精巧、华丽、典雅，即同篇所谓“衔华而佩实”，便正是“圣文”作为文学的典范所具备的特质。因此，在强调文学内容重要性的《情采》篇，刘勰在一开篇就说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”这虽然是照例指出儒家所谓“圣人”以为立论之根本，但是“非采而何”四个字却大有文章。因为这种提法，这种语气，不论其自觉与否，都实质上已经把审美形式（采）当作了区分文学与非文学的试金石。按照这句话的内在逻辑，儒家圣贤的经典著作，之所以也可以称为“文章”，即也可以被视为文学作品，不是因为它们合于“道心”，而是因为它们富于“文采”。合于“道心”，只能使它们成为经典；富于“文采”，才使它们同时也成为文学。当然，在刘勰看来，合于“道心”的也必然会富于“文采”，因为派生出“文”来，本来就是“道”的特质。“道”作为本体，天然地有一种使自己的创造物呈现文采、具备审美形式的功能。于是天有日月叠璧之象，地有山川焕绮之形，人有衔华佩实之章，物有千姿百态之文，所有这些，都是“道之文”。“道”既然必然要显现文采，那么，合于“道心”的经典，焉有不具备审美形式的道理呢？
　　刘勰的这一层意思，在《原道》、《征圣》、《宗经》诸篇已说得十分透彻。但是，如果说在《原道》篇，刘勰是从“道”这个本体出发来论证“文”的存在根据的话，那么，在《情采》篇，刘勰则是从“采”这个形式出发来论证“情”的重要意义。因此，刘勰首先提出一个逻辑前提：文学必须是一个审美的形式结构（非采而何），但这种审美的形式结构又应该是一定内容的自然显现，他说：　txt小说上传分享

第三章　文学的特质（7）
夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。
　　所谓“文附质”，即是说一定的形式归根结蒂只是一定的内在本质的外在表现，就像“沦漪”和“花萼”体现着“水”与“木”的“虚”与“实”一样，其规律则正“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”；“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”（《定势》）。所谓“质待文”，那是说一定的内容必须通过一定的外在形式才能显现自己，正如虎豹如果没有斑纹就会沦为犬羊一样。虎豹以其斑纹显示了与犬羊的本质区别，君子则以其包括了文学作品在内的文采风度来显示其与小人的区别。个人是如此，社会也是如此，所以德盛风淳的“唐世”，必然是“焕乎其有文章”；功高业鸿的“周代”，必然是“郁郁乎文哉”。因此孔子“远称唐世，则焕乎始盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也”（《征圣》）。政化如此，事迹、修身亦如此，无不以一定的审美形式显示着尽善尽美的内在素质。这就证明了，如果某一事物的内容和本质是美的，那么它的形式和表现也一定会是美的；反过来说也一样，如果某一事物的形式和表现不美，那么只能说明它的内容和本质也并不美好。
　　刘勰正是这样，从内容与形式相统一的原理出发，论证了文学作品必须是一个审美的形式结构的美学原则，即：文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，是“情性”表现出来的“文采”。“情”与“采”对立统一，相辅相成，缺一不可，互为依据。但在刘勰这里，“情性”外化为“文采”，必须通过“言辞”这一中介，即“心生而言立，言立而文明”。“心”（情性）是本源，“文”（文采）是结果，“言”（辞令）则是从前者到后者的中间环节，是表现和传达“情性”的物质手段。对于“言”这个概念，似可作比较宽泛的理解：对于文学，它是言辞和文字；对于音乐，它是乐音与节奏；对于舞蹈，它是人体与动作；对于造型艺术，它是色彩与线条。“言”的内涵虽然宽泛，但对其进行文饰即艺术加工，使之成为艺术语言——“文言”，则是其共同规律。《征圣》篇说：“言以足志，文以足言”；《情采》篇说：“文采所以饰言”；《总术》篇说：“易之文言，岂非言文”；《原道》篇更说：“言之文也，天地之心哉”，都是强调了对“言”进行文饰、使之成为“文言”的必要性。艺术品就是由这样一些“文言”构成的审美的形式结构。“声成文，谓之音”，那节奏化旋律化规范化的乐音便是乐曲的“文言”：干戚羽旄，发扬蹈厉，那节奏化线条化程式化的动作便是舞蹈的“文言”。《礼记·乐记》说：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之足之蹈之也。”这里的“长言”即“文言”，之所以必须“长言”，是因为“言之不足”，自然语言已不足以表达情感，非得借助艺术语言（长言）不可。这是一个相当古老的观念，同时也是刘勰的观点。也就是说，在刘勰看来，所谓文学，所谓艺术，本质上都是人的“情性”的表现和传达，而这种表现和传达又是借助外物、尤其是借助对于外物的加工和装饰来实现的，因此文艺是一种“文”或“采”，即是一种审美的形式结构。
　　五
　　从以上分析我们可以看出，在刘勰这里，文学的表现论和反映论、实用论和审美论，都并不对立而反倒相辅相成。它们都统一于文学的本体论。从文学的本体论出发，我们可以这样来概括刘勰关于文学特质的规定：
　　第一，世界的本体是“道”，包括文学在内的一切现象归根结蒂都是“道”的自然显现，因此文学是“道之文”：“鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）
　　第二，“道”并不直接显示自己，它的文采是通过一定的中介物显现出来的；文学则是道通过人这个中介的显现，因此文学是“人文”：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象唯先。庖牺画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉。”（《原道》）
　　第三，“人文”有政化之文、事迹之文、修身之文等，文学则是“情性之文”，即“情性”通过艺术语言（文言）的自然流露与表现，因此文学是“情文”：“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“五情发而为辞章”（《情采》）。
　　第四，文学所表现的“情”是外部客观事物所引起的：“情以物兴”（《诠赋》），因此文学必然反映着自然的阴阳交替、社会的兴衰治乱，为社会生活的发展变化所制约、所决定：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）
　　第五，文学一方而通过对作者心灵（情性）的表现，反映着外部世界，另一方面又通过对读者心灵（情性）的影响，参与到社会生活之中来：“持人情性”（《明诗》），因此文学有一定的实用性：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”（《序志》）
　　第六，文学的上述功利目的和实用价值，只有在对读者产生了审美作用时才能实现，因此文学必然是审美的：“古来文章，以雕缛成体”（《序志》），“圣贤书辞，总称文章，非采而何”（《情采》）。
　　第七，文学以其审美的形式传达着符合“道心”的深刻的社会政治伦理道德内容，因此文学创作必须“原道”，即“原道心以敷章，研神理而设教”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”（《原道》），而这又不过只是道自身的显现罢了：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”（《原道》）
　　很显然，从“道”出发又回到“道”，刘勰构造了一个完整的、有着明显逻辑线索和逻辑序列的艺术哲学体系。不论这一体系正确与否，刘勰在美学史上的地位，却因此无可否定了。
　　

第四章　神思之理（1）
一
　　从“原道”本体论出发，刘勰征圣宗经、正纬辨骚，确立了“文之枢纽”之后，又论文叙笔、释名敷理，详尽地论述了在他看来是由“五经”发展而来的各类文体，于是“上篇以上，纲领明矣”。纲领既明，则毛目必张，因此，《文心雕龙》下篇，便进入文学的创作论、风格论、作家论和批评论领域。《序志》篇这样概括：
　　至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
　　根据《序志》篇的这一概说，我们可以看出，《文心雕龙》下篇，除《序志》外，其余二十四篇主要包括两大类内容，一是关于文学创作过程自身的，凡十九篇；二是关于文学活动中主体（包括创作主体与欣赏主体）和客体（包括社会存在与文学作品）关系的，其具体内容可作如下大体上的把握：
　　（一）关于文学创作过程自身：
　　（1）“剖情析采”的创作理论：
　　《神思》（形象思维）
　　《体性》（艺术表现）
　　《风骨》（内在精神素质）
　　《定势》（外在审美趣味）
　　《通变》（继承与革新）
　　《情采》（内容与形式）
　　（2）“笼圈条贯”的写作理论
　　A　写作通论
　　《熔裁》（写作前的总体规划）
　　《养气》（写作中的心理状态）
　　《附会》（附词会义）
　　《章句》（安章宅句）
　　《事类》（据事类义）
　　《隐秀》（隐意秀句）
　　《指瑕》（避免谬误）
　　《总术》（掌握法则）
　　B　修辞理论
　　《声律》（音韵）
　　《丽辞》（对仗）
　　《比兴》（比喻）
　　《夸饰》（夸张）
　　《练字》（用字）
　　（二）关于文学活动中的主客关系
　　（1）　　创作主体与客体
　　《时序》（作家与社会政治）
　　《物色》（作家与自然景物）
　　《程器》（作家与道德修养）
　　《才略》（作家与文学作品）
　　（2）　　欣赏主体与客体
　　《知音》（欣赏者与文学作品）
　　必须指出，上述分类只是一种大体上的粗略的把握，各篇章之后的简单说明既无法概括全篇内容，它们的归类也难以做到十分准确。例如《比兴》，就决不仅仅是一种修辞问题，其中谈到的“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，牵涉到文学内容必须具有社会伦理普遍意义、以保证文学的社会功利性这样一个重要的美学原则问题，我们前面已有论述。又如《夸饰》篇谈到“意深褒赞，故义成矫饰”，也实际牵涉到在情感逻辑的支配下反丑为美这样一个艺术真实与生活真实的关系的重要美学问题，我们后面将要论及。但刘勰把它们排在《丽辞》之后，《练字》之前，看来只能归于“阅声字”的修辞理论一类。又如《隐秀》、《养气》两篇，前者实际上提出了以“自然”为美的审美理想，直接体现着“自然之道”的思想原则；后者实际上提出了“率志委和”的创作规律，直接呼应着《情采》篇之所谓“神理之数”，两篇似都应该归于创作理论，但刘勰把它们排在《事类》、《练字》之后，《附会》、《总术》之前，中间还杂以《指瑕》，似乎也并未视为“剖情析采”之类。因此，我们只能依照刘勰所排次序，按《序志》篇的概说，作上述大体粗略的分类，意在说明：《文心》一书的结构，是有着严密的内在逻辑线索和逻辑序列的。

第四章　神思之理（2）
即便作为“剖情析采”的创作理论的六篇也是如此。首先是“摛神性”，即分别论述文学创作中两个最基本的问题：形象思维与艺术表现。因为“属文之道，事出神思”，故以《神思》发端；但“神用象通”，毕竟是“情变所孕”，故以《体性》承之。《体性》篇已提出“因内而符外”的命题，所以“摛神性”之后必然是“图风势”，即分别论述文学作品的内在精神力量（风骨）和外在审美风格（体势）。然而，“情致异区，文变殊术”，势无一定而关乎“通变”．所以《定势》之前须插入《通变》，论述文学审美形式和艺术风格的继承（通）与创新（变）。晓“通变之术”，然后方可“定势”。定势者，“因利骋节，情采自凝”者也。因此，《定势》之后，必然紧接《情采》，论述文学作品内容（情）与形式（采）的关系，并以此总结创作论。
　　正是在经历了这样一个逻辑过程之后，刘勰在《情采》篇提出：
　　故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章�