美学追求:易中天文集 第二卷·美学论著集-第6部分

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第三章　文学的特质（2）
“圣”作为从文学本体论向文学特质论过渡的中间环节，是《文心雕龙》美学体系中的一个重要范畴。因此，刘勰于《原道》、《宗经》两篇之间专立《征圣》篇，也就既非多余，也非凑数，而是顺理成章的了。正是在《征圣》篇，刘勰从更宽泛的意义上，即从人类精神文明的意义上论述了作为一种审美形式的“文”的重要性。他说：
　　是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
　　也正是在《征圣》篇，刘勰还提出了“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”的审美理想；提出了“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣”的文学主张。之所以在以经为宗的同时还要以圣为师，就是因为正是圣人，开创了将“原道”与“缘情”相统一的先例，因此不但他们的著作是美的典范，就连他们本人，也成了艺术家的百世楷模，这正是刘勰体系的必然结论。
　　如果说从形上本体论述文学特质，是将传统表现理论从经验描述上升到哲学高度的话，那么，“自然”概念的引进，则是刘勰对传统表现理论的美学改造。在《礼记·乐记》和《毛诗序》中，心灵表现为文采、情性外化为艺术，已有一种直接性，这种直接性用“不知”二字来表述，即仿佛是不自觉的、自然而然地，心灵就变成了语言、文学、音乐、舞蹈。这种表述显然带有经验描述的直观性质。刘勰强调了这一点，并用“自然之道”这个艺术哲学范畴来表述，这就把经验变成了哲学，而且体现了他的审美理想。关于这一点，我们今后还要详加论述。总之是，在刘勰那里，文学不但是“情文”，而且是“自然之文”，或者准确地说，是“自然之情文”，这是刘勰关于文学特质的第一个层次的规定性。
　　二
　　从“原道”本体论出发，刘勰不但把传统的表现理论上升到哲学高度，而且使这种理论同时具有了反映论的意味。
　　我们说刘勰的表现论具有反映论的意味，是因为在刘勰那里，文学（情文）虽然被看作“情性”的表现，但这“情”却又是人对客观外物反映的产物，即如《明诗》篇所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”有的研究者仅凭“人禀七情”一句，就判定刘勰认为作家的情感是天生的，这显然是对刘勰的误解。其实，“人禀七情”的“情”，并非今之所谓情感，而毋宁说是一种情感感受能力，即如《礼记·礼运》所言：“喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。”弗学而能的只能是一种能力，不可能是任何具体的情感。当然，这种心理能力，在儒家看来是人的一种天性。《荀子·正名》说：“生之所以然者谓之性”，“性之好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”，这正是刘勰所谓“人禀七情”之所本。这种把人类在长期的社会实践中生成的超生物性心理素质看作是“天性”、“天情”的观念，当然是历史唯心主义的。但这并不等于说，在儒家那里，文艺作品表现的内容——“情”，也是与生俱来的先验心理状态。恰恰相反，在儒家看来，情感感受能力虽然是一种天赋人性，但具体的情感感受和情感体验，却是上述天赋能力在客观外物刺激下才产生的心理效应。换言之，如果没有外物的刺激，作家艺术家就不会产生创作冲动。因此从这个角度看，也可以说文艺作品是外物刺激的结果了。《礼记·乐记》说：

第三章　文学的特质（3）
凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
　　乐者音之所由生也，其本在人心之感物也。
　　这是说得再明白也没有了。刘勰完全继承了这一观点。他多次指出：“睹物兴情”，“情以物兴”（《诠赋》），“诗人感物，连类不穷”（《物色》），明确申明“情”是因物而兴、感物而起的一种心理效应。当然，他同时也认为，在情感感受产生之前和情感体验过程之中，有一种先于感受和体验的心理构架或心理定势在起作用，即所谓“物以情观”。关于这一点，我们以后还要详细谈到。但总之是，情感的发生既以天赋感受能力和先验心理构架为主观条件，又以外物的刺激为客观条件。只有同时具备主客两方面的条件，作家表现冲动的产生才是可能的。
　　文学创作以情感表现为内容，情感的产生又以外部感性世界的刺激为依据，这就叫“情以物迁，辞以情发”。所以刘勰作《物色》篇，指出作家的情感因自然的变化而变化：
　　春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。
　　又作《时序》篇，指出文学的风格因社会的变迁而变迁：
　　时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
　　这就是说，文学所表现的，虽然是作家个人的“情性”，因而“各师成心，其异如面”（《体性》），但这个人的“情性”却又受到自然与社会，尤其是受到社会生活的影响和制约。因此，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”（《时序》）。这样一来，刘勰的表现理论，也就同时具备了反映论和决定论的意味。
　　这里的所谓反映论和决定论，是指那种认为文学是客观对象自觉或不自觉的反映或显示的理论。强调文学自觉反映客观的，是文学的反映论；强调文学不自觉或不可避免地受到客观世界影响和制约、因而最终反映了客观的，是文学的决定论。从《原道》“写天地之辉光，晓生民之耳目”看，刘勰似乎是反映论者；从《时序》“风动于上，而波震于下”看，刘勰又似乎是决定论者。也许他是兼而有之，又不那么明确。在这个问题上，刘勰主要还是继承儒家美学，将反映论与决定论合而为一，从而把一定的文学作品看作是一定的社会生活的必然产物。《礼记·乐记》指出：
　　凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
　　是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。
　　《毛诗序》也指出：
　　至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。
　　这里揭示反常时代必然产生反常文学的规律，无异从另一方面论证了文学必然是一定社会生活之反映或所决定的观念。如果考察一下刘勰的文学史观，就可以看出他所持的，正是这样一种观点。如《时序》篇论上古之文学称：

第三章　文学的特质（4）
昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。有虞继作，政阜民暇，薰风诗于元后，烂云歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠风乐而不淫；幽厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。
　　又如同篇论建安之文学称：
　　观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。
　　在这里，社会生活被看作是文学创作的直接动因，文学作品被看作是时代精神的审美体现，孔子“兴、观、群、怨”之“观”，一如郑玄之所解释，被理解为“观风俗之兴衰”。《乐府》篇说：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。”同篇赞语还说：“岂惟观乐，于焉识礼。”这种对文学认识作用，尤其是对文学认识社会风俗、社会心理之作用格外强调的观点，正是前述反映论和决定论的必然结果。
　　文学的反映意味在《原道》篇已见端倪。《原道》篇论及圣人之文时，就指出他们“取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”，可见圣人之文，不是什么自我的表现，而是客观的反映；正因为是客观的反映，才有可能具备客观普遍性，也才成其为“恒久之至道，不刊之鸿教”。但在这里，“圣文”不是客观现实的反映，而是客观精神的反映，即把本来是儒家主观精神的伦理神秘化为作为反映对象的“神理”，把本来是社会关系准则的人道神秘化为作为反映对象的“天道”。因此刘勰的这种理论，如果也可以叫做“反映论”的话，也绝非我们今天通常说到的唯物主义反映论，而只能说是一种客观唯心主义的“反映论”。
　　但在这里，刘勰确实是把“道”作为客观对象来观照、来认识、来反映的，这同他把“文”看作是“道”的显现毫无相悖之处。也就是说，作者通过对“道”的观照而创造了“文”，不过是“道”通过“文”显现了自己罢了。这就叫做“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）。即便这种创作在作者看来只不过是自己“情性”的自然流露与表现，但只要人心合于道心，心理合于神理，那么自我的表现也就同时是客观的反映而具有“道”的普遍性。如前所述，正是通过“圣”这个中介，刘勰把“反映论”和“表现论”也和谐地统一于“原道”本体论的形上模式之中了。
　　三
　　正因为在刘勰看来，文学所表现的“情”，是客观事物并归根结蒂是客观理念（道）的反映，所以他要求文学作品有一种客观普遍性。这种客观普遍性或者说理性，是刘勰关于文学特质的又一规定性。
　　根据这一规定性，作为文学内容的“情”，应该或具有特定的政治意义，或具有普遍的伦理价值。前者如《明诗》篇提到的“大禹成功，九序唯歌；太康败德，五子咸怨”。后者如《比兴》篇提到的“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”。前者直接对社会生活中的军国政教大事作出反应，褒贬时政，干预生活；后者在细小卑微的事件（自然景物或男女私情）中蕴含寄寓着深远重大的意义，因此同样值得肯定。所以刘勰赞美《楚辞》：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，讽兼比兴”；批评汉赋：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡”，“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”（《比兴》）。按“比”与“兴”作为两种艺术手法，应该说本无高低贵贱之分的。但刘勰以为用比忘兴是“习小而弃大”，就因为在他看来，“比”仅仅是一种修辞手法，以此物比彼物，唯以“切至为贵”；而“兴”却在艺术形象的背后，蕴含着具有普遍价值的伦理意义，如“关雎”之象征“后妃之德”，“尸鸠”之象征“夫人之义”，这就叫“称名也小，取类也大”，大就大在它具有一种社会伦理道德的普遍性。比体之中，虽然也有“金锡以喻明德，珪璋以譬秀民”之类，但这只是对事物外在特征的比喻，而不是对事物内在性质的象征，本质上与“麻衣如雪，两骖如舞”之类无异。因此刘勰重“兴”轻“比”，说到底，还是要求艺术内容具有社会伦理意义。书包　网　。　想看书来

第三章　文学的特质（5）
刘勰的这一思想，在《谐隐》篇表达得十分明确。作为一种文体，刘勰并不特别贬低和排斥“谐辞”、“隐语”。他说：“蚕蟹鄙谚，狸首淫畦，苟可箴戒，载于礼典。故知谐辞隐语，亦非弃矣。”但是，他强调指出：谐隐“本体不雅，其流易弊”；而其主要流弊，则在于“空戏滑稽，德音大坏”，诸如东方枚皋，“无所匡正”；魏文薛综，“无益时用”；魏晋滑稽，“有亏德音”；——总之是“谬辞诋戏，无益规补”。刘勰认为，“文辞之有谐隐，譬九流之有小说”，其体虽小，其义宜大。古代优秀的谐辞隐语，“大者兴治济身，其次弼违晓惑”，或“抑止昏暴”，或“意在微讽”，因而“被于纪传”，“载于礼典”，“盖稗官所采，以广视听”故也。所以刘勰强调，谐辞隐语必须“会义适时，颇益讽诫”，也就是必须在这种“浅”、“俗”的语言和文体中蕴含深刻、高雅的思想意义，这和他要求艺术形象“称名也小，取类也大”的思想是正相一致的。
　　很显然，“兴治济身”也好，“弼违晓惑”也好，或者《明诗》篇提出的“持人情性”也好，都是一种社会作用，有着明确的目的性和实用性。因此，刘勰的理性原则，也就只是一种实用理性原则，与柏拉图或亚里士多德的神性理性原则不同。柏拉图认为文艺没有用，诗人应该被赶出理想国，因为文艺作为“影子的影子”，无法达到神性的真实；亚里士多德则把人们称之为美的东西叫做神的“目的”，认为万物都是神的艺术品，而人的艺术既以神的意图和目的为摹仿对象，也就可能比现实生活更美也更真实。表面上看来，亚氏这一观点和刘勰颇有相似之处，但刘勰虽以“文”为“道”的艺术品，但他的“道”归根结蒂却不过是披上了一件神秘外衣的儒家之道。也就是说，在他那里，“天道”终究是人道，“神理”终究是伦理，“象天地，效鬼神，参物序”，归根到底只是为了“制人纪”（《宗经》）。所以刘勰才说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”（《序志》），文学的作用，最后仍然落实在政治伦理和社会生活之中，而不是在对神性、神理、神道的摹仿和认识之上。尽管在《原道》篇，刘勰把这“天道”或“神理”硬派作了儒家伦理之道的根据，但这根据一旦在本体论部分完成了它的使命后，也就不再被提及了。
　　相反，刘勰倒是一而再、再而三地强调文学在社会生活、尤其是在政治伦理方面的作用：诗应该“持人情性”（《明诗》），歌应能“化动八风”（《乐府》），文章“既其身文，且亦国华”（《章表》），连谐辞隐语也必须“颇益讽诫”（《谐隐》）。这些观点在《文心雕龙》一书中多次被提及，而且�