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我在京都当艺伎:一个美国女学者的花街生活-第6部分
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台，旁边那个寺庙的庭院则成了临时更衣间。先斗町组织了112名艺伎投入演出，她们分为四组轮流表演；其他没有演出任务的艺伎维持茶屋的正常运转。整个庆典活动取得了极大的成功，先斗町的第一个节目名叫《繁华的京都》，事实上，正是她们自己的努力使得这个节目的名字名副其实。
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解放
1872年10月，明治政府给了艺伎和妓女们一个惊喜，政府宣布解放所有的艺伎和妓女。尽管这一法令和三十年前封建幕府驱逐妓女的法令似乎遥相呼应（在这两次事件中，妇女都被迫去寻找更合适的工作），但本质内涵决不相同。
新成立的明治政府不仅要处理国内纷繁复杂的事务，还要考虑日本作为一个独立国家在世界上的位置。这个时候的日本对国外、特别是西方国家的目光格外敏感，他们急于以现代、能干、尤其是文明的形象出现。日本卖淫合法的现状使维多利亚女王极为不悦，并且质疑合法卖淫的民族怎么可能实现文明开化。今天，如果我们回头审视十九世纪的日本花街，看看那些文明与礼仪的形态，实际上很多都是和当时的世界历史并不匹配的。但是“文明”对于此时的日本有着不同的含义，他们愿意更改所有不符合西方定义的文化传统。
尽管在国内事务的处理上，明治政府为他们果断解放艺伎和妓女感到骄傲，但许多女性却因为被解放而觉得生计渺茫，很多人都请求政府允许她们重操旧业。政府的“解放”政策所带来的实际后果并非是废除了卖淫制度，而是造成曾经拥有合法工作的妇女处于失业的境地。不过，从积极的方面来看，妇女终于第一次获得了向政府抱怨和控诉的官方渠道。
艺伎和妓女与茶屋之间的债务关系全都被取消了；学徒与茶屋签订契约的期限也被限制在七年之内，如果要续加时间的话，必须经过双方的一致同意；市政府的管理机构负责登记和监督从事艺伎和撸ぷ鞯娜恕＜伺拇秤泻芏嗍浚占吭虿蝗唬恍路伤峁┑挠邢薜木燃媒鸲砸占坷此狄膊惶匾Ｏ胍绦邮乱占抗ぷ鞯呐耍恍枰绞姓械羌蔷涂梢粤恕２还飧鍪焙虻纳缁岱缙辛嗣飨缘谋浠庖橐蛴谡耪偃窆菇ㄈ毡鞠执ひ登抗男蜗蟆４诱獬∪�###动中衍生出来的反对轻薄无聊的社会气息，给先斗町的艺伎们带来了深刻的影响。
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调整手段：女红场
解放艺伎娼妓的法令使艺伎可以回到自己的家里，但是先斗町大部分艺伎并不愿意回去。于是1874年，当地政府修改了法令，同意艺伎继续工作，条件是按月缴纳税款，以用于维持女子手工艺工场即女红场的运转。女红场是教导艺伎学会手工技能的地方，为艺伎寻找别的工作提供帮助。这些教导课程都是强制参加的，如果一个艺伎无故缺课的话，她将被禁止继续从事艺伎工作。
女红场与其说是一所学校，不如说是一个血汗工厂。无论如何，满满一车间的艺伎勤勉纺纱的景象，实在是令人不敢想象。女红场分为八个车间，大部分车间的工作都与制衣有关：缝纫部、编织部、纺纱部、针织部、刺绣部，另外还有负责拆开蚕茧的部门，甚至还包括养蚕的部门。艺伎们能够生产出成品就算是掌握了这些技能，而产品出售得到的利润将对女红场进行再投资。女红场还开设有阅读、会计、舞蹈和音乐课程。
过去，花廓的女人们在等待客人的时候会碾磨茶叶来打发时间，于是“茶碾”这个词被用来隐喻游手好闲的艺伎或者撸Ｏ衷冢占棵遣辉倌氩枇耍痰妓且每障惺奔浔嘀房春玫姆啊�
当茶屋需要艺伎前往侍宴时，茶屋会向管理处报告：在A茶屋的顾客B，召唤艺伎C前去陪宴。管理处收到报告后会将艺伎C从工场叫出来，于是艺伎C终于可以放下蚕茧，提起她的三味线，暂时“逃课”了。如果茶屋的宴会在工场关门之前就结束了，那么艺伎还得回到工场继续工作。女红场开办的初衷是让艺伎们脱离花街从事手工劳动，可是最后造成的效果似乎与此相反，艺伎们并没有因为勤恳工作而感到满足，但她们的艺伎生活却看起来更加有趣了。训练“实用艺伎”的试验持续了七年，在1881年，京都的地方长官宣布艺伎可以自愿参加女红场的“课程”，于是先斗町的所有“课程”除了音乐和舞蹈之外，全都被艺伎们抛弃了。
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标准化管理
不过，政府对艺伎场所进行的调整并未就此终止。就像我们所看到的那样，娱乐场所的各种门类，从刚刚产生的时候开始就受到来自外界的控制。实际上，这些娱乐场所的特色往往就是因为它们身为特殊场所才形成的。尽管受到当权者的束缚，自发意识、自由思想和享乐主义仍然在这些地区产生，这在封建社会的其他地方都是不可能见到的。也许正是因为这些区域被严格控制，它们与社会其他地区的隔离反而使区域内成为了一个安全地带（不管是在地理环境上还是社会环境上），并且得以上演这么梦幻、轻佻、奢华的表演。
封建改革在控制公众道德导向方面，常用的一个手段就是周期性地清理肆意享乐的源流。幕府将军从来没有想过，娱乐场所的基本观念是可以改变的——而且是向政府意图靠拢。
这就是以前的封建政府改革与明治政府新法令的基本不同点。有些历史学家认为日本早期现代化进程中，一个突出的特点就是组建了高效率的现代政府机构。这个机构善于系统有序地整合社会资源；他们从不依赖运气、惯例或者某个特权阶层的指示来解决问题；他们认为最合理的思维方式是首先确立目标，而实现目标最高效的手段则是系统地付诸实践。这个机构合理整合社会资源的进程在整个社会全面铺开，艺伎社会自然也不能例外，其中一个表现就是艺伎工资的标准化。
固定艺伎工资的政策于1886年在先斗町推行。在此之前，艺伎的工资是由茶屋和顾客主观决定的。不同的艺伎会根据她们的受欢迎程度而获得不同的报酬，客人也往往会视钱包的鼓胀程度付给小费。艺伎花街不像明码标价的商店，召唤艺伎侍宴的费用往往波动很大。统一艺伎工资改变了这一切：茶屋对待所有的顾客都要执行统一价格，所有的艺伎（无论美丑、经验或受欢迎程度）在工作时长一致的情况下工资全都一样。这一工资体系在今天仍然很盛行。
这种改变看起来似乎没有什么意义，但是事实上，这一政策酝酿着截然不同的花街气氛。可以说，这是将艺伎花街纳入高效管理的第一步。同样是在1886年，另外一个旨在加强监察和提高税收的系列规章也颁布了。这些规章主要针对在先斗町这类地方营业的五个行业：艺伎馆、妓院、帮妓院介绍客人的中介、宴会厅、分配艺伎工作的茶屋。其中后两个行业被要求详细记录客人的姓名、年龄、住址以及花费，而且每天的记录都要在第二天上午九点交到政府部门。任何一个逗留时间超过二十四小时的客人，都会受到政府官员的传唤。
明治政府是在模仿维多利亚政府，以铲除社会道德腐败为首要任务吗？事实似乎并非如此。当时的日记、回忆录以及流行小说都证明，政府官员在享乐方面和工作方面一样尽心尽兴，对艺伎和妓女体系也不存在偏见。在当时的社会思潮下，遭到谴责的行为是挥霍金钱、游手好闲、推卸责任。因而当一个人进入娱乐场所的时候，他就被要求适度节制。由于所有的人都被看作社会整体的一部分，所以某个人超出限度的话（新规章的颁布使得这种行为很容易暴露，而且在很大程度上杜绝了这种行为的发生），政府就会对这个人发出警告。
明治政府不认为娱乐场所是消极社会影响的来源，而将之视为放松休闲与调节单调日常生活的合理场所。此外，这些场所还通过缴纳税款为社会做出了很大的贡献。最后，他们为政府提供的客人监督记录，也潜在地帮助政府了解市民行为。
这些对花街的政府干涉行为，与以前的幕府改革有着本质上的不同。幕府将军关心的是，社会各阶层的外表必须符合官方规定的阶级标准，而所采取的措施也是非常浅层次的：颁布禁奢法令对大量事物做出规定（或禁止），包括衣服的款式、服装的面料、头发的样式、装饰品的佩戴以及家用器具，总之就是能够显示社会等级和个人身份的一切事物。比如，町人（指非武士的城镇居民，如商人和工匠）不许穿着衬有丝质面料的衣服，他们的妻子禁止穿着染色和刺绣的丝质服装。农民不仅不许穿丝质服装，而且带有花纹、图案装饰的衣服以及色彩鲜艳的衣服都不能穿。武士阶级，也被要求在服饰上不能胜过大名。简而言之，对于在所有文化中都被用来标志个人身份的服装，江户政府做出了明确的等级划分，同时还有更为细致的规定用来管理艺伎的和服与发式。总的来说，这些法令都是简单而肤浅的。｛26｝
在对服装细节进行官方规定的同时，江户政府还对整个娱乐场所进行大规模的打击。他们的政策似乎总是关乎最细微与最根本的两个极端，中间的部分却很少涉及。他们也没有尝试改变花街的基本性质。相反，明治政府的政策并不极端，但是看起来很小的变化，却在有意无意之间触及了花街的根基，使得花街体系与整个社会实现了一体化。从明治时代（1686－1911）已经可以看见现代艺伎社会的雏形。
似是而非的现代性
1890年代是艺伎声望高涨并且繁荣发展的时期。小说家们，如尾崎红叶和全镜花，都在自己的作品中将艺伎塑造为大胆而浪漫的女英雄形象。这个时候的日本社会，泛起一股浓厚的怀旧风潮，而艺伎作为江户时期的影像被公众奉为“真正的日本精粹”。艺伎成为了人们竞相追逐的明星，年青人都热衷于搜集自己所喜爱的艺伎的肖像，这种激情就像后来的青年人对电影女明星的崇拜一样。到了1898年，日本的艺伎人数已经接近两万五千人。
东京的新桥花街是当时最繁华的艺伎花街之一，越来越多的军政要人成为了新桥艺伎的旦那。1895年，整个日本民族都沉浸在甲午战争胜利的狂喜中，而艺伎茶屋无疑是最适宜军事领导人欢庆胜利的地方了。艺伎们都有着炽热的爱国之心，这一点并不令人惊讶。在桂小五郎，也就是1902年成为日本首相的木户孝允的回忆录中，曾经提到过一次宴会：一个年轻的新桥艺伎表演了自编的舞蹈，主要的道具就是太阳旗。这名艺伎的名字叫尾井，后来成为了木户孝允的情人。不过在他们第一次会面时，留给木户孝允印象最深的还是这名艺伎的爱国热情。
日本人在1895年打败清朝政府之后信心高涨，于1904年又向俄国宣战。几乎所有的日本人都尝试用各种各样的方式为军事战争贡献自己的力量，艺伎们也不例外。就在宣战几周以后，艺伎们自发组织了一个“艺伎民族联盟会”，旨在联合所有艺伎为战争做出支援和贡献。这个组织中的艺伎们在战争期间全都舍弃了传统的和服款式，将三层和服缩减至两层和服——当然了，是保留了外面两层。
联盟
在战争时期的特殊背景下，艺伎民族联盟会迅速成为了艺伎社会的核心。这个组织是由东京最有声望的花街——新桥和柳桥发起组建的，当时东京的二十五家花街，除了一家之外，全都加入了这个组织。｛27｝同时，联盟会还恳请东京地区以外的花街也共同加入。
联盟会制定了程式化的规章，为艺伎职业树立了行业标准，同时还有权力制裁任何违反规章的成员。每个花街可以派一到五名代表——艺伎或妈妈桑皆可——共同组成代表委员会，委员会定时召开会议探讨各种新问题的解决方案。代表委员会起草了由十二条款组成的规章，核心内容是：任何新艺伎的加入必须得到委员会的一致同意；委员会有权驱逐行为不端的艺伎；吸收或驱逐艺伎的事件委员会有权了解细节，并记录在案。这些记录文件用以防止遭到驱逐的艺伎转入其他联盟花街继续从事艺伎工作。在这些严厉的条款之外，最后一条规定总算比较仁慈：遭到驱逐的艺伎若能真诚悔悟，可以允许回到花街工作。
从根本上说，艺伎民族联盟会相当于行业协会组织，与日本的传统木匠行业有些类似。实际上，这种规定行业标准和制度的协会，从江户时期开始就普遍存在于日本的传统行业中。被协会记录在黑名单上的人，往往就很难在同行业里找到工作。而贯穿于艺伎产生和发展的两百年中，一直是由来自外界的政府部门制定规章管理艺伎社会，所以这是艺伎社会第一次尝试自我规范。
在二十世纪前二十年，艺伎社会依然需要市政部门颁布许可证，同时还要根据工资标准缴纳税款。但是，至少一个有影响的、代表艺伎行业自身利益的集体已经成形。从某种意义上说，艺伎社会开始自我规定艺伎的标准，而且能够自主决定什么样的人具备进入艺伎行业的资格。
联盟会的效力从1920年代开始呈现衰退之势，其中一个原因是艺伎数目的疯狂增长。在1905年的时候，东京大概有两千三百名艺伎；到了1920年，这个数字已经接近一万。除了疲于应付艺伎人数的空前增长率之外，联盟会对于如何在花街进行“现代化”实验也显得力不从心。理想的艺伎应该以艺术技能作为独特标志、艺伎必须与某一位客人建立固定关系，诸如此类的传统思想，在日本社会思潮急剧转变的1920年代，逐渐遭到人们的质疑。委员会对于这些新问题也难以提出解决方案，于是，各个花街都尝试以自己的方式来应对“现代化”的问题。过去的联盟会，在失去了战争时期的思想聚焦点之后，终于陷入了解散的境地。
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逝去的风尚
二十世纪早期的日本，人们普遍热衷于追逐现代潮流。当时的现代几乎等同于挪用西方的一切事物和观念（经常还带有创造性的改编），“西洋风格”意味着摩登，“日本风格”则意味着过时。艺伎们一向是风尚、艺术和社会气象的潮流先锋，而现在对于潮流做出的新定义，给她们带来了不小的困扰。
江户时代晚期，艺伎和歌舞伎演员扮演着时尚革新者的角色。1830年代曾经有一本名为《艺伎：虎之手册》的小说，作者是柳亭种彦。书中提到如果一位艺伎身着绘有蜂巢图案的和服，那些市民的妻子们就会马上定做一套一模一样的。｛28｝城市当中流行的曲调和诗词，也都是艺伎们吟诵的。那个时代著名的木刻版画（类似于图卢兹·劳特雷克的画作，如同流行的海报，主题一般是描绘当时的社会景象），经常都以艺伎及花街的宴饮场景为题。
被深锁于花廓中的妓女，只能展现适于她们风格的服装；艺伎却能够在传统日本服饰中呈现出新颖别致的打扮。可是，当西洋服装成为女士们的新选择时，这一切都改变了。有的艺伎为了赶潮流也剪去了长发，甚至烫了波浪卷，可是这么一来，她们就变得不像艺伎了。
从1920年代到1930年代早期，大约有十年的时间，艺伎依然保持着潮流领导者的位置，尽管潮流的形式已经发生了根本性的改变。但是最终，她们终于意识到，追赶潮流会令她们丧失艺伎的特
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