无稽的诗话-第9部分

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文章的重心自然而然地转到了“览物之情，得无异乎”上来，很自然地将记物摹景圆滑地转到了抒情言志上来。而且显而易见的是，就是那了了数笔的“衔远山，吞长江”，也只是洞庭湖的一般特点，“浩浩汤汤，横无际涯”，也只为一般的大江大湖所具备，是范仲淹观《洞庭晚秋图》的“临摹”之作，而这一点他也未加交待。至于下面写到的阴晴二景虽然极其精彩，却不是洞庭湖所特有，而是作者的想象之笔了。但范仲淹没有到过洞庭湖，也只能如此为之，这一点是没有必要苛责的，而且人们对这篇文章的激赏，也根本不在记岳阳楼上，而在其议论抒情上。但如果因此而认为范仲淹对岳阳楼大观，对洞庭湖壮景所作的描述是如何的真切而形象，那就实在是隔靴搔痒的笑谈了。

　　因为《岳阳楼记》没有记岳阳楼，所以它不属于古代散文中的那类以摹物写景记事为主的记体散文，而是一篇以议论抒情为主的散文，它与欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《放鹤亭记》等看似同类，其实是大相径庭的，而这一点，在研读这篇名作时，也是应当注意的。

　　《文史知识》1996年第4期

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外国文学语言分析的误区
对翻译成中文的外国文学作品的语言作细致入微的分析，是很容易陷入误区的。因为所分析的语言材料，并不直接来自外国文学作品的原文，而是中文的译文。这些译文由于受到翻译水平的限制，更由于不同民族的语言在音、形、意以及语法等方面的巨大差异，不同语言的真正意义上的完全同步翻译，几乎是不可能的，甚至可以说是徒劳的。这一点不仅为迄今为止的所有翻译作品所证明，而且几乎所有的文学翻译家，也都不讳言这一点。因此，被分析的外国文学作品的语言材料，如果不是原文，而是译文，那么所分析的具体的语言材料，极有可能是翻译家的二度创造，它所具有的音、形、意以及语法方面的特色，常常是汉语所有的，而非原作的母语自身所具备的。这样一来，以翻译成中文的外国文学作品的语言作第一手材料的分析，与其说分析的是某位外国文学家的语言，不如说是在分析某位翻译家的语言。严格地讲，这是不能称之为外国文学作品的语言分析的。但是，这一类的近乎望风捕影的以译文为根据的语言分析文章并不鲜见，这种外国文学作品语言分析上的误区还没有引起人们应有的注意。

　　这里仅以《名作欣赏》1994年第6期的《一穴得气，神采飞扬——谈谈〈我的叔叔于勒〉中几个副词的表述效应》一文为例，看一看以译文为依据的语言分析是多么的不可靠。

　　单单从艺术分析的角度看，这篇文章对法国作家莫泊桑的短篇小说名作《我的叔叔于勒》中的几个副词的分析是细致入微、颇有见地的。但是这篇文章所分析的语言材料，却并不是来自小说的原文，而是译文，依据的是中学语文教材里经过选编者对原译文又作了一定整理的节选的部分。

　　那么文章所分析的这几个副词的情形又是怎样的呢？这里，我们不妨将初中课本中的出自郝远、赵少侯先生之手的译文与国内另一位著名的法国文学翻译家郑克鲁先生的译文作一个对比，仅仅从他们在翻译中对这几个副词的不同处理上，就可以看出，译文与原作母语上存在的差异了。

　　郝、赵的译文：

　　“每星期日，我们都要衣冠整齐地到海边上去散步，……父亲总要说他那句永不变更的话：……”

　　郑克鲁的译文：

　　“每个星期日，当看到从遥远的、闻所未闻的国家返回的大海轮驶进港口，那时我的父亲便要一字不易地重复他那句话：……”

　　郝、赵的译文：

　　“我父亲突然好像不安起来，……就赶紧向我们走来。

　　郑克鲁的译文：

　　“忽然，我的父亲变得局促不安，……突然之间他向我们走过来。”

　　先看第一组译文。郝、赵翻译的“每”、“总”、“永不”三个副词，在郑的译文里，变成了“每个”、“便”、“一字不易地重复”。显而易见，在郑的译文中，“每个”、“一字不易地重复”已经不是副词了。即使是副词的“便”，也与“总”有着极大的不同，“便”带有时间性，用在动词的前面，表示前后事情紧接着进行，相当于“就”；“总”这个副词则表示动作、行为过去是这样，现在还是这样，相当于“老是”。

　　再看第二组译文。郝、赵翻译的副词是“突然”和“赶紧”，而郑翻译的相应的词语是“忽然”和“突然”。“突然”与“忽然”，“赶紧”与“突然”，虽然都是副词，但两者之间却有着程度上的细微的差异。“突然”用在动词前面或句首，表示情况或动作发生急速，出乎意料；而“忽然”用在动词、形容词前面或句首，表示动作、行为的发生或情况的变化来得迅速又出乎意料。“赶紧”用在动词前面，表示动作、行为发生迅速，显然也与“突然”有着一定的区别。

　　在这几个词的翻译上，两种译文有着多么明显的差别，同一个词，翻译时可以词义不同，还可以词性不同，这正说明了原文与汉语存在着不确定的对应性。原文的词性和词义可能是前一种译文，也可能是后一种译文，更有一种可能是两者都不是。莫泊桑在原文中使用的究竟是不是这几个词，这几个词在原文中究竟是不是副词，甚至原文中有没有这几个词，都是颇值得怀疑的。所以不同的翻译者只好依照自己的理解，进行意译了。那么，建立在这种并不十分忠实于原著的译文上的语言分析文章的价值，也就更值得怀疑了。

　　由此看来，所谓的莫泊桑在小说中所使用的“看似信手拈来，却恰到好处”的几个副词，只是翻译家们精心的二度创造罢了。而分析文章却武断地认定原文使用的就是汉语翻译的某个对应的副词，并用这类意译的译文的语言材料来作分析的例子，进而以此来研究莫泊桑副词锤炼的艺术功力，能不陷入张冠李戴、隔靴搔痒的误区吗？至少我们可以说，这篇分析文章将这几个副词的炼字之功不加甄别地完全归于莫泊桑的身上，从科学研究的角度讲，是很不严谨的。如果不很精通外国文学作品的原文，是不可能进行真正意义上的语言的分析的。而那篇分析文章还由此得出这样的结论：“我国是一个文章大国，向来倡导炼词、炼意。……但通常大多注重的是动词、形容词或者章节方面，而对其它门类的词及使用情形，则顾及不多，尚未引起足够重视。……（《我的叔叔于勒》中的）副词的使用，看似信手拈来，却恰到好处。我们只好用“妙手回春”来形容，只得再三钦佩莫泊桑这位语言大师了。……”作者最后作出这样言之凿凿的结论，就更缺乏坚实的基础了。

　　《阅读与写作》1996年第8期

　　《人大复印资料。外国文学》1996年第11期选目书　包　网　txt小说上传分享

反文学史
如果把对文学史上的名家名著作赞颂式评述的文学史称为正文学史，那么，对文学史上的名家名著作批评式评述的文学史就可以称为反文学史。但到目前为止，我们见到的还只是前者。

　　在漫漫的文学发展长河中，每个时代都在依据着各自的文学价值标准毫不留情地对文学的历史遗存进行着择优汰劣的选择，即使是那些千古流传而为历代所公认的名家名作，也不可避免地会受到文学接受者的或全面或局部的否定性批评，而且这些否定性的批评往往就发自那些同样创造了不朽名作的文学大师们。只要我们翻翻那些诗话词话、野史笔记、经史子集、诗词小说的集释批注，是不难发现甚至连屈原、陶渊明、李白、杜甫……这样的一流作家及其作品也是常常受到不无道理、不乏真知灼见的否定性批评的，更不要说那些等而下之的作家和作品了。但由于这些对名家名作的否定性批评常常是离经叛道的，常常是与大众的普遍的肯定性评价相对立的，与文学史的正统观点相抵触的，因而往往受不到应有的注意，在文学史上得不到应有的反映，它所常被提起的地方只是那些专事钩沉拾趣的文艺随笔小品而已。

　　但这类否定性的批评无疑对促进文学的发展具有着非常重要的作用。如果否定性的批评是正确的，那么指出名家名作的失败之处，就能使文学的后来者不再误入歧途，就能使新的名家名作在扬长避短的自觉意识中产生出来，并有可能开辟出文学批评和文学理论研究的新天地。如果否定性的批评是可以商榷的，属于见智见仁之类，那么它也可以深化和丰富人们的审美经验，从中提炼出新的文学价值和审美标准，甚至可以带来名家名作研究上的突破，并可在文学创作上给人以深刻的启迪。如果否定的批评是错误的，那么它的偏激也是促进文学发展的一种极好的催化剂，它可以激发人们对名家名作的内在价值进行多层次多角度的挖掘。总之，否定的批评符合事物发展的新陈代谢的规律，符合文学发展的批判继承的规律。清代诗人赵翼的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领*数百年”的著名诗论，说的正是这个道理。

　　遗憾的是，尽管那些极富创意的否定性批评始终伴随着名家名作的产生而产生着，但至今还没有引起文学研究者的足够的注意，更无人对此进行系统地全面地梳理和总结，它还处于零星分散的自然状态。如果能有一部与现在通行的“正文学史”相对的对文学史上的名家名作作否定性评述的“反文学史”，那肯定会对文学的研究和发展产生巨大而深远的影响的。

　　《服务导报。淘书版》1997年1月2日　。。

孤树
这是一棵孤独的树，生长在空旷的田野，四周尽是些茫茫无际的草蔓。因为离群独居，树名对它早已失去了意义，在漫漫的时空里，它就叫一棵孤树。

　　孤树不知道自己的生命源于何时何处何物，那最初的萌芽是来自随风飘逝的一粒树籽呢，还是来自一根偶然插入泥土的枝条？它没有家族的赫赫历史可以追寻，却也因此省却了许多世俗的牵挂。它自在着，自为着，自生着，自灭着，默默地观照着自己和那无树的旷野，履行着那份完全属于自己的生命的天职。

　　孤树虽然享受不到树们常有的公园的热闹，街市的繁华，大森林的壮阔，小庭院的温馨，好似一个可怜的弃儿，但它却也因此免受了随心所欲的攀折，违背天性的修剪，大树遮蔽的郁闷，狭小空间的压抑，因而活得益发潇洒了。

　　孤树生活的世界几乎是封闭的，它从来就不需为那些外形的美丑，树干的曲直，材质的优劣，枝叶的荣枯等等外来的评价而烦心。它所关心的只有一件事，那便是尽其生命的能量，生长，生长，生长。它在默默地以自己的生命演绎了这样一道哲学命题：什么是生？生，便是活！

　　《中国建材报》　。　想看书来

想起愚鼠
业余喜欢爬格子，偶尔一次，在一份国家级的大报上发表了一篇文学评论，于是有朋友相见，便大加称赞，并以学者相许。飘飘然窃喜之余，蓦然想起晚清作家吴趼人的一篇寓言，不禁汗颜而自省：愚者千虑必有一得，如果因此而以为自己就是个了不得的智者，那就难免愚鼠的可悲可笑了。

　　那篇题为《愚鼠》的寓言讲的是，鼠偶入象鼻，使象惊恐万状地打了一个大喷嚏。于是鼠得意忘形，以为连大象都怕自己，那些牛马骡驴就更不在话下了，世上所惧者，唯猫而已。一天偶遇叭儿狗，鼠竟肆无忌惮地上前戏弄，叭儿狗大怒，猛扑上去，锐牙利爪之下，鼠便一命呜呼了。看，偶有一点大作为，便忘记自己是老几，鼠之愚啊，就愚在利令智昏，忘乎所以。假如自己因为一点小小的成功，因为朋友的一句夸奖，便也得意忘形，真的处处以学者自居，那愚鼠似的出乖露丑的一天，便为期不远了。

　　可悲可笑的是，如今愚鼠之举，并不鲜见。编几篇小说，作几首小诗，写几个大字，画几幅鸟兽，教几年书，藏几枚邮票，……于是捐个百八十元，便可编入什么《艺术家辞典》、《书画家辞典》、《收藏家辞典》、《教育家辞典》……然后便可尚方宝剑似的捧着这些辞典去招摇过市、沽名钓誉了。可是，当人们想到那著作等身、功德卓著的鲁迅、陶行知、齐白石……生前也未入什么家辞典，也从不自称为什么家时，那所谓的捐个百八十元便可大批量编入的什么家辞典，不简直就成了自讨其辱的耻辱柱了吗？人为名高名丧身，特别是那名不副实的虚名，丧起身来更其速矣！那些成“家”之后依然故我者，难免让人把他当作“行骗之家”看待呢！

　　鸡也能飞，但它不是鹰；癞哈蟆也能叫，但它不是黄鹂鸟；平庸的人有时也会有惊人之举，但他不是伟人；自己可能还会偶尔在大报刊上发表文章，但我会永远把愚鼠的悲喜剧当作修心养性的一面镜子，忘不了自己只是个业余喜欢爬格子的人。

　　《徐州日报》

不堪其美
某市选美，电视决赛，众望所归，翘首以待。没曾料想，观众蹙眉，颇有微词。电视识趣，直播取消；竟有传言，赞助撤走。唉！极一言以蔽之，是不堪其“美”也。

　　且不说歌不似唱，如嚎如嘶；也不说舞不似跳，如瘸如拐，单举那对答三例，以见所言不谬。

　　问：“‘路漫漫其修远兮，吾将上下以求索’为何人所作？”答：“李白－－嗯－－杜甫！”

　　问：“解放战争有哪三大战役？”答：“淮海战役－－嗯－－平原战役！”

　　问：“四大文明古国是哪几个？”答：“中国、印度－－嗯－－美国！”

　　俗话说得好，虎美在皮，人美在心，选美仅选貌，层次实在浅而低。但泱泱千万人的大市，选几个品貌具佳的窈窕淑女，又何至于如此捉襟见肘？

　　歪打正着的答案是：“报载北京大学女生拒绝选美。”

　　《淮海经济报》

何必强作解诗人
李白《静夜思》中的“床前明月光”的“床”作“睡具”解，本无疑义，可如今偏偏有人说“床”是“坐床”，更有人说“床”是“井栏”。如此这般一折腾，明明白白的一首脍炙人口、老少咸宜的古诗，竟变得朦朦胧胧，十分晦涩难解了。

　　也莫怪解诗人无事生非，标新立异，查查《辞源》，“床”的第一义项是“坐卧之具”，第三义项是“井栏”，新解的确是言之凿，持之有据，更何况李白写诗时，又没注明“床”用的是《辞源》的第几义项，而今千把年过去了，更是个死无对证。一个当时没有说清楚的问题，也就难免会给后人留下谁也都想说清楚的自由和权利了。

　　不过如此解诗也有不妥，因为如果字字都按《辞源》去查，去解，那么任何一首古诗的任何一个字，都会有多种多样的解法，古典诗坛岂不天下大乱，后学们岂不无所适从，九泉之下的李白们岂不会笑掉大牙？

　　于是解诗者又引经据典，大加旁证博引了。说“床”作“坐床”或作“井栏”解，某某某某诗里便是如此如此，因此这首诗也理应如此如此。但反驳又有了，“床”作“睡具”解，某某某某诗里不也如此如此吗？于是大伙儿争得面红耳赤，不亦乐乎。可终归还是“于