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无稽的诗话-第8部分
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“句因篇佳而名”的创作现象在古典诗词中虽未受到注意，其实并不鲜见，初唐诗人陈子昂的名篇《登幽州台歌》也属此例。
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而泣下。
诗中的“前不见古人，后不见来者”句其实并非陈子昂首创，而是对晋宋间已有熟语的沿用。据唐本事诗《嘲戏》载，南北朝时的宋武帝，一次在吟谢庄《月赋》时，曾称叹良久说：“希逸之作，可谓前不见古人，后不见来者。”可谓“二字说明它已是时人熟知的俗语了。陈子昂的一首四句的诗竟有两句是取自广为人知的熟语，似乎独创的价值不大，所以陈子昂的好友卢藏用在编《陈子昂文集》时也未收录此诗。但有如此半篇“抄袭”之嫌的短诗，却能成为陈子昂流传最广的名篇，倾倒历代读者，原因就在“句因篇佳而名”。此佳句作熟语时，意义仅在“独此一个”，而一旦写进陈子昂的诗里，与“念天地之悠悠，独怆然而泣下”相联袂，言简而意深，原句的内涵得到了质的扩展。陈子昂在这首诗里，以慷慨悲凉的调子，表现了诗人怀才不遇，报国无门，知音难求的孤独悲伤的心境，而这样的孤独忧患的心境，又常常为历代壮志难酬的仁人志士所共有，因而获得了广泛的共鸣，得到了历代人的激赏。“前不见古人，后不见来者”这一句原本平淡无奇的熟语，遂因篇佳而名，成为千古绝唱。
其实在古典诗词创作中，不仅“句因篇佳而名”，字词也可以因篇佳而名。宋代王安石的名句“春风又绿江南岸”之“绿”字，被誉为炼字的千古佳话，以至人们大都以为“绿”的形容词作动词用是王安石的首创。其实“绿”的形容词作动词用并非王安石的首创，前人已多有用之。如丘为有诗“东风何时至？已绿湖上山”，李白有诗“东风已绿瀛洲草”，常建有诗“主人山门绿”……而王安石的“绿”字能有如此巨大的影响力，以至将前人的炼字之功归于已有，这除了那段广为流传的炼字佳话起了舆论宣传作用外，更主要的是王安石整篇诗较前人的那些作品更为优秀。前人的那些作品大都为写景而写景，内容空泛，缺乏深意，因而鲜为人知，连一般的古诗选本都不选录。而王安石的《泊船瓜洲》诗，情景交融，意境深远，伤时感世，乡情真挚感人，更具撼人心魄的艺术力量，所以“绿”字到了他的笔下，尽管是袭用前人，但也熠熠闪光，传达出前人的诗作所难有的艺术魅力。
“句因篇佳而名”与“篇因句佳而名”一样，也是古典诗歌创作的一个规律，它在古典诗论的研究中，应当给予足够的重视。
《写作》1995年第11期
刘兰芝焦仲卿怎样离开焦家
汉代叙事长诗《孔雀东南飞》写到刘兰芝被休回娘家，焦仲卿回府时，对于二人是一路同行，还是一先一后分开而行的细节，交代的似有些语焉不详：“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口。”从字面上看，这一“前”一“后”是前后相随、一起结伴而行，还是一先行，一后走，两人分开而行的，意思实在不大明确。而不同的离家形式，对情节的发展，人物性格的刻划，以及主题的表现，都具有两种截然不同的效果，特别是当把这首叙事长诗改编成其他艺术样式时，就更是一个不容回避的关键问题了。
在常见的古诗选本以及大中教材中，因为词意的浅显，对“府吏马在前，新妇车在后”是不加注释的，但在分析上，却都是当作二人同行来理解的。有些古诗选本的插图以及连环画之类，画的都是二人同时上路的。而译诗也都译为二人同行，如中国妇女出版社出版的《中国古代名诗今译》，就将此译为“仲卿骑马走在前，兰芝坐车跟在后”。再如山西人民出版社出版的《高中古诗文注析译》，也将此译为“焦仲卿骑着马在前面走，刘兰芝坐的车子跟在后头”。一个“跟”字，点明了二人是同时上路，结伴而行的。但把二人离开焦家，理解为同时而行，到了大道口才分别，至少有三点不妥：
首先，它与下面接着写到的“俱会大道口”相矛盾。“俱会”就是别后相会之意，那些古诗的译文也是把“俱会”当作“相会”来翻译的。但如果二人不是分开先后而行，而是结伴同行的，那也就不存在大道口的别后相会了。其次，那专横无理、滥施淫威的婆婆，也绝不可能会允许他们二人在自己的眼皮底下公然出双入对，结对而行的，而她要做到这一点，实在是易如反掌。再其次，那性格懦弱，不敢违抗母命的焦仲卿此时对母亲还抱有不切实际的幻想，因而他也不会以二人同行的举动去激怒母亲，来增加她对兰芝的恶感，从而使他们夫妻将来的破镜重圆变得更加渺茫。
合乎情理的解释应是，“府吏马在前”的“前”字应作先行一步解，焦仲卿和刘兰芝不是同时离开焦家，先是焦仲卿借口回府独自骑马离开了家，在他走了之后，刘兰芝才坐上车子，被遣回娘家。张恨水根据《孔雀东南飞》改编的同名小说，就是这样处理的：焦仲卿临走时，用手指了指门里（指婆婆），然后悄悄地对刘兰芝说：“我先走一步，到前面的大路口等着你，有话对你说。”确实，也只有这样理解，才更合乎情理，下面写到的二人“俱会大道口”才更顺理成章：焦仲卿一为避母之嫌，二为能对兰芝尽情表白自己对爱情的磐石之心，以及寄希望于未来的委屈求全的隐衷，就借口回府，先行了一步，实际上他是先来到“大道口”，以等候兰芝前来“俱会”。而焦仲卿之所以会作这样的安排，则完全是由他那忠贞于爱情而又不敢为之与母亲公然抗争的懦弱性格所决定的。
《语文学习》1995年第11期
陕西师大《高师中文信息资料》转摘
夸张愈奇 愈近事理——谈阿Ｑ土谷祠被捉场面的夸张描写
从表面上看，鲁迅写阿Ｑ在土谷祠被捉，用笔的确夸张得几近离奇：“那时恰是暗夜，一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，悄悄地到了未庄，乘昏暗围住土谷祠，正对门架好机关枪；然而阿Ｑ不冲出。许多时没有动静，把总焦急起来了，悬了二十千的赏，才有两个团丁冒了险，逾垣进去，里应外合，一拥而入，将阿Ｑ抓出来；直待擒出祠外面的机关枪左近，他才有些清醒了。”
看，逮一个手无寸铁、手无缚鸡之力的住在又破又小的破庙里，只不过空喊了几句革命口号、跟着别人后面偷了几件东西的此时正睡得迷迷糊糊的阿Ｑ，竟然兴师动众地用了正规军（兵）、治安部队（警察）和地方武装（团丁）等三队人马外加五个特工（侦探）的配合，还煞有介事地利用夜色作掩护，还用了现代化的兵器机关枪，甚至捉拿时还悬了二十千的赏，并采用了里应外合的战术，方才捉拿出阿Ｑ。从敌对双方的实力对比上看，这样夸张离奇的描述实在有些不近情理。所以 在《阿Ｑ正传》发表之初，曾有读者写信给鲁迅，“指摘”鲁迅“在《阿Ｑ正传》中写捉拿一个无聊的阿Ｑ而用机关枪，是太远于事理”的夸张。鲁迅当时并没有给予回答，但在两年后的一篇《忽然想到》的文章里又一次提到了这事，他说，现如今学生的请愿，执政府的门前还摆起了两架机关枪，而“阿Ｑ的事件却大得多了，……我以为即使在《阿Ｑ正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”在这里，鲁迅还是没有正面回答这位读者的问题，但从鲁迅的看似夸大其辞的类比中，可以看出，鲁迅不仅不认为他的夸张“太远于事理”，反而还认为他的小说夸张得还很不够，认为现实中的情况要远比他在小说中描写的离奇得多呢！
鲁迅究竟为什么要如此“太远于事理”地夸张阿Ｑ被抓的情节呢？从生活的真实性出发，这样的夸张描写究竟是不是“太远于事理”呢？这的确是一个值得探讨的问题，而鲁迅的看似答非所问的回答，既让我们意识到阿Ｑ被捉场面的夸张描写是作者的匠心独运之笔，具有极其丰富的内涵，又给我们正确解读这一“太远于事理”的夸张描写提供了钥匙。
鲁迅说，官府如此兴师动众地捉拿阿Ｑ，是因为“阿Ｑ的事件却大得多”。这，就是问题的关键所在。阿Ｑ的事件之所以大得多，之所以会引得官府捉拿他时兴师动众得“太远于事理”，就在于阿Ｑ的事件不是孤立的，不是个别的，不是偶然的，不是一般的小偷小摸的小案件。阿Ｑ事件的严重性就在于它是在辛亥革命失败的历史背景下发生的，无论阿Ｑ主观上有没有意识到，他的打着革命旗号的小偷小摸的行动，在客观上，都与辛亥革命不可避免地发生了联系。当时正值辛亥革命失败不久，那些重新上台的反动派，经过了这场血与火革命的磨难，有了这样一次极其惨痛的血的教训，他们的反革命手段变得更为狡诈了，对革命的*也就更为残酷了。正是在这样的特定的社会背景下，阿Ｑ的所谓革命才具有了不寻常的意义，他的行动已经不是纯然的个人的问题了，他的行动在客观上与革命不可避免地产生了必然的联系。所以还没有站稳脚跟，处于风声鹤唳、草木皆兵心态的反动官府，面对阿Ｑ的“革命”便如临大敌一般，并很自然地要把他视作革命党的残余分子，唯恐他的所作所为造成一呼百应、星火燎原的局面，因而很自然地要用“太远于事理”的军事行动来围剿阿Ｑ了。而鲁迅也正是要通过这样的“太远于事理”的夸张描写，突出强调辛亥革命失败后的这一段白色恐怖时期，反动派对革命既害怕又仇恨的历史真实，表现反动派对革命的报复是何其残酷，何其“太远于事理”。正是“夸张愈奇，愈见其真”。
阿Ｑ在土谷祠被捉的场面描写，既是艺术的真实，更是历史的真实。鲁迅用力透纸背的千钧之笔，满怀着忧愤之情，以看似极度夸张的笔墨描述了阿Ｑ在土谷祠被捉时反动派“太远于事理”的兴师动众地予以*，深刻地显示了阿Ｑ悲剧的必然性，令人信服地证明了阿Ｑ的悲剧不是个人的悲剧，而是时代的悲剧，社会的悲剧，辛亥革命的悲剧。
广西大学《阅读与写作》1996年第1期
范仲淹为何不记岳阳楼
顾名思义，《岳阳楼记》本应是以记岳阳楼为主要内容的，这不仅是由文章的体裁所决定的，也是范仲淹写作这篇文章的初衷。
宋庆历三年，范仲淹在庆历新政失败后，被贬到河南邓州，他的朋友滕子京也因受到诬告而被贬到了湖南。在湖南的任上，滕子京颇有政绩，正所谓“政通人和，百废具兴”。第二年，在他的主持下，“增其旧制”，重修了岳阳楼。为了记述这一盛事，滕子京便请他的好友范仲淹为重修后的岳阳楼写一篇《岳阳楼记》。显而易见，滕子京是想让大手笔范仲淹用他的生花妙笔，记下重修后的岳阳楼空前壮观的规模形制，以显示自己的政绩。可结果，范仲淹受友人嘱托写下的这篇名为《岳阳楼记》的散文，对重修后的岳阳楼只以“增其旧制，刻唐贤、今人诗赋于其上”了了数语敷衍之，而且连登临岳阳楼所观之景也以“前人之述备矣”而一笔带过。作为散文大师和滕子京好友的范仲淹，竟不顾友人所嘱，也不顾这类记物体散文的体裁特点，不仅对岳阳楼的盛景不加记述，反而将其写成了一篇类似《登楼赋》的借物咏怀言志的抒情散文，并且还能使友人满意，并使历来的研读者对其文题不符的矛盾之处一无所察，原因何在，奥秘何在呢？
简而言之，范仲淹不记岳阳楼，是因为他当时正在邓州的任所，没有见过重修后的岳阳楼，而且不仅当时没见，就是此前此后，他都没有到过岳阳楼，更不用说见过洞庭湖了。他对岳阳楼和洞庭湖的了解，就是滕子京让人送来的《洞庭晚秋图》和前代名家有关洞庭湖和岳阳楼的诗文。就凭这些间接的材料，他怎么可能将重修后的岳阳楼盛景如实地记述下来呢？他怎么可能将洞庭湖的景观如实地描写刻划出来呢？凭空杜撰，或者装作到过洞庭湖，照搬现成的材料，拼凑出一篇文章来，这对于一般人来说，作为一般的应酬之作，似还将就。但岳阳楼毕竟是名胜古迹，滕子京毕竟是他的好友，他范仲淹毕竟是一代文章大师，为人之道，为文之道，都是不可以这样做的。所以他在文章中，对岳阳楼和洞庭湖没有正面加以详细地描述，就是理所当然的了。可是好友的一片盛情美义，这么远地托人来请他作记，他又不能拒绝，于是，就有了这篇题为《岳阳楼记》，却并不记岳阳楼而直抒胸臆的文题不符的散文名作了。
可以想象得出，范仲淹面对着《洞庭晚秋图》描绘的山水之景，吟诵着前贤的诗赋，看到好友滕子京被贬后做下的一桩桩显赫的政绩，联想到自己虽有着远大的政治抱负，革新的主张，却面对混乱的政局，忧心的国事而无能为力，遥想千古兴亡多少仁人志空有抱负而最后只能饮恨终身，不由得感慨万千。于是借题发挥，将岳阳楼及其大观以“前人之述备矣”而一笔带过，由洞庭湖上阴晴之景引起的“览物之情”入手，将其“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想，淋漓尽致地抒发出来。而这样的思想，显然要比单纯地记物写景更为打动人心，更能引得那些仁人志士、文人骚客的激赏和共鸣了。而且范仲淹的这篇文章，赋于岳阳楼以极其丰厚博大的思想内涵，真是不记岳阳楼，胜似记岳阳楼，高出于任何前贤抒写岳阳楼的诗文之上，自然也就无人去斤斤计较其写《岳阳楼记》而没有记岳阳楼的文题不符的矛盾了。
范仲淹之所以有违友人所嘱，不记岳阳楼而又乐于为友人写下这篇名实不符的《岳阳楼记》，另外一个原因，就是他的友人滕子京“豪迈自负，罕受人言”，范仲淹“正患无隙以规之”，所以在滕子京求写《岳阳楼记》而自己又无从记起之时，借题发挥，写下了“不以物喜，不以己悲，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的话，既以自勉又以勉人。而这一层深意，又是一般阅读《岳阳楼记》者所不察了。
但人们之所以对《岳阳楼记》文题不符的矛盾鲜有觉察，甚至以为作者不记岳阳楼是“惜笔如金，不事铺张”，除了不了解作者在写作时没有见过岳阳楼外，更主要的还是因为范仲淹写作技巧的高超，他避实就虚，扬长避短，善于藏拙，能将其文题不符的矛盾巧妙地掩饰起来。他在文章中点明友人嘱托自己作文，却没有说明自己当时并不在巴陵郡，他不说自己不记岳阳楼是因为没有到过岳阳楼，而是说“前人之述备矣”，有前贤的诗文在，再记自然属于多此一举。其实这是不应该成为不记岳阳楼的理由的，因为前人记的只是重修前的那个岳阳楼，而友人要他记的是现在重修后的岳阳楼及其大观，前人之述怎么可能“备矣”呢？但他将这一点处理得极为巧妙，即以“此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣”一笔带过，巧加运作营构，将文章的重心自然而然地转到了“览物之情，得无异乎”上来，很自然地将记物摹景圆滑地转到了抒情言志上来。而
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