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当心村上春树-第7部分
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就作品的优劣作出文学性的判定，其基准自然是形形色色的。曾经有过这样的时代，作品中是否“具有阶级观点”成了审定文学作品的基准。其后，又出现了种种“尺度”去衡量文学作品，例如“是否具有性别意识”、“是否对被压迫者怀有一种愧疚感”、“是否尝试与他者沟通”等等。要论哪个“尺度”才是正确的，我也说不上来。用各自不同的“尺度”去衡量作品的优劣，是评论家的自由。但无论使用哪种“尺度”，对某位作家的作品为什么被同时代的读者优先选择这一点进行解析，是评论家的责任和义务。
日本的评论家们之所以对村上春树世界性的缘由置之不理，恐怕是因为，提出问题这一举动本身就会使评论家们的“尺度”陡然失效。两者之间存在着一种相互抵消的关系，即“此方一旦成立，彼方便不再成立”。如果不这样想，就很难说明评论家们为什么对村上春树有组织地采取“漠视”态度的理由。
加藤典洋也看到了——虽然不像我这样写得十分露骨，在村上春树与“文坛”之间，存在着一种关乎各自“生死”的、你死我活的紧张关系。
加藤典洋最初撰写村上春树论的时候，村上春树还不过是一个刚在国内崭露头角的作家，当时还不需要加藤去解释村上后来获得压倒性人气的缘由。话虽如此，那时候加藤就已经对村上作品采取了任何人都不会使用的切入方式。
加藤承认《寻羊冒险记》是“超出既成文坛框架的小说”。而“‘既成’的评论——其大部分——都还仅仅停留在表达‘总之就是有趣’这种没有内发性冲动的消极肯定（乃至消极否定）”的层面上。“应该说，这里所呈现的，或许就是文学状况在结构上的变质，从而让既成的评论轴心逐渐失去其有效性。而《寻羊冒险记》就这样不期而至地描绘出了这一变化的转捩点。”
为什么既成的评论不去指出这部小说中显而易见的瑕疵呢？
加藤所看到的是，这部小说中的登场人物没有“对立”和“动作”。在这部小说中，“人不是活着的”。
这里肯定欠缺某种东西。可是，没有一位评论家指出这一点（或者说指不出来）。
于是加藤这样问道：
“有人批判说，村上的小说中，人与人之间没有对立。我也这样认为。那里的的确确激剧欠缺着某种东西。然而，尽管这样说有点奇妙，村上究竟是否从自己的这种欠缺中有所斩获呢？ txt小说上传分享
关于“激剧欠缺的东西”①（3）
村上的欠缺，能够回归于村上。会是这样的一种欠缺吗？
在我看来，这只不过是日本社会之欠缺的投影罢了。正因为他过于敏锐，日本社会才会以纯粹化后的形态投射在他身上。”（着重号为引用者所加）
我认为，这是迄今为止围绕村上春树所写的评语中最富有洞察力的言论之一。即使如今读来，这几行文字也让我的肌肤一阵躁动。仅仅通过阅读《寻羊冒险记》这一部作品，加藤典洋就预示出了评论村上文学所必经的艰难小径。
正如加藤所说，若是在“敏锐的作家”所创作的作品中出现了某种“激剧欠缺的事物”，那么，它一定是在迂回地象征着包括作家、评论家和读者在内，所有人的世界中都“欠缺”的东西。
真正“敏锐的作家”并不去描写在他那个时代过量存在的东西。因为即便是写了，也无济于事。即使把拜金主义的工薪阶层描写得栩栩如生，即使把情感发育迟缓的荒唐青年们的日常生活叙述得细致入微，此类作品也无法给读者们带来深刻的感动。（会发出赞叹的，也就只有文学奖的评审委员了。）
真正优秀的作家会去描写的，是那个时代过度缺乏的东西，是人们尚未意识到欠缺的东西，以及尚未察觉到这种欠缺感的事实对时代特性的决定作用。比如，这个社会的“影子”。
村上春树试图去描绘的“日本社会的影子”，究竟是什么呢？加藤典洋在《自闭与锁国》中尚未明确论及。不过，加藤从《且听风吟》中，看到了与弗朗西斯？科波拉《现代启示录》①的相似之处。（这一想法在《村上春树黄页2》中也有所提及，请参照该书第一卷。）
如果作家想从自己所处的“语境”中抽身逃离，那么，他会做些什么呢？科波拉置身于经历了越南战争的美国社会这一“语境”中，为了追寻越战对美国而言究竟意味着什么，他所采用的方法就是“毫无保留地”、“不加任何控制和挑选，以完全打开快门的状态”，去“全面表现”“恐惧、疯狂、感觉、道德上进退两难的局面”。加藤写道，这种方法实际上行之有效，且村上春树也显示出了“对这种悖论的理解”。不停留在任何安定的处境中，“全面表现”作家本人所置身的混乱与窘境——科波拉的这种方法大概与村上作品也有相通之处。在《自闭与锁国》一文中留下这样的暗示后，加藤就此搁笔。
从原理上说，“欠缺”无法作为“内心的表露”或“自我表现”转化为语言。因为所谓的“欠缺”，并不是能以明确的方式表述出来的东西。正如加藤选择“激剧欠缺”这种说法的时候一样，它或许是只能通过“激剧”这个副词，才能用身体去感知到的东西。
在符号的机能中，存在着某种或许应该称做“阙如性过剩”的东西。当“可以存在于此的东西”，或按照惯例“本应在此的东西”出现欠缺的时候，会给读者带来某种类似“挫折”或“渴求”一般的效果。
“我为什么受挫了？”“我渴求着什么？”——以这样的问题为线索，读者们逐渐朝着“我们的社会欠缺什么”、“我们的世界欠缺什么”这些更为总括性的问题步步逼近。
加藤所指的“文学状况在结构上的变质”，如果真是“结构上”的“变质”，那么，它必须是一种尚未有语言能够实证性地对它作出阐述的变质吧。若是用现有的词汇就能流畅地描述，便不能叫做“状况在结构上的变质”了。只有当用来叙述正在那里发生的状况所必需的语法及词汇尚未出现之时，才可能使用诸如“状况在结构上的变质”之类的词语。
关于“激剧欠缺的东西”①（4）
任何时候都是如此。例如，当“如今革命性的变动正在肃然进行中”之类的说法大行其道，而大部分人也心满意足地随声附和之时，革命性变动就会真的随之发生吗？显然，这样的情况在历史上从未出现过。从理性的意义上说，当发生根本性变动的时候，如果它的确是根本性的事件，那么反倒应该出现另一种情况：即“某个事件发生了，但却没有能够描述它的词汇”，而“尚未出现对其进行说明的词汇”这一阙如性状况理应成为被选择的主题。
加藤典洋在阅读《寻羊冒险记》之后便凭直觉了解到，村上春树追求的是与地壳变动般的文学革新一脉相通的东西。所以，加藤典洋对此进行评述的语言，在同时代的读者看来不免晦涩难懂，也是无可奈何的。然而，值得庆幸的是，自那以后已经过去了四分之一个世纪。收录于《村上春树黄页2》这本书中的村上春树论与初期相比，明显变得易于理解了。
而最大的理由则在于，自那以后村上春树接连发表长篇小说，通过这些小说，村上春树的“战略”渐渐地显露出全貌。
我们所能了解的是，村上春树并非那种专门描写诸如“与全共斗①的诀别”或“80年代城市生活的空虚”等本土主题的本土作家。毫无疑问，自处女作发表之时起，村上春树的目标便直指“世界文学”，而这完全超出了他出道时的那些评论家们的想象范围。
但是，这种“野心”并非即时性地内在于作品本身之中。而只有将它置于随着后续作品群而建构起来的“前后语境”之中时，方能揭示出其作品潜含着这样的“企图”。
例如，《且听风吟》中时间流淌的异常性，这在发表当时几乎没有人注意到。一如《村上春树黄页2》第一卷中所分析的那样，《且听风吟》中流淌着两种不同的时间。与此相似，“现实的时间”和“异界的时间”这两者的不协调，也反复出现在《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》以及《国境以南太阳以西》当中。加藤在《村上春树黄页2》一书中明确地分析道：这个被人们忘却了的时间的扭曲，乃是为了将“异界的人物”引入作品世界而准备得相当周到的一种文学装置（几乎堪称村上春树特有的“指纹”）。
加藤的村上论变得“易于理解”的另一个原因是，在这本《村上春树黄页2》中，加藤采用了通过三十一位读者的“集团性阅读理解”来展开分析的评论方法。作为有利于评论家摆脱某种固有的“语境”，而让“快门完全打开”的一种理想状态，显然，用“复数的视线”来同时阅读一个文本，不愧是行之有效的方法吧。为了解读村上春树的故事世界——复数的时间、复数的叙述者相互纠缠的世界，加藤慢慢地把复数的读者所呈现的复数的“阅读路线”加以整理和汇总。我想，这是加藤所抱有的信念在二十年间充分深入的结果。即他相信，村上春树作品中“激剧欠缺的东西”，对于从属于我们这个世界的所有人而言，也肯定是“欠缺的东西”。
回到最初的问题。为什么村上春树在世界上广受追捧？
其原因在于，他的小说中“激剧欠缺的”东西，并非仅限于20世纪80—90年代日本这一本土地域所特有的阙如，而是我们大家所生存的整个世界所欠缺的东西。我就是这样认为的。我想，可以用同样的方法去解答第二个问题：“为什么日本的评论家们完全不愿提起‘第一个问题’呢？”
我们和世界上所有人“共有”的东西，并非“共同拥有的东西”，而实际上是“共同欠缺的东西”。对于这一“悖论”，评论家们毫无觉察。
村上春树并不是因为证明了“我知道并能体验的事物，他人也知道并能体验”这一点而获得世界性的。而是通过描述“我所不知并无法体验的事物，他人也不知且无法体验”这一点，才获得了世界性的。
我们所“共同欠缺的东西”又是什么呢？
就是某种尽管“不存在”，但却深切而强烈地影响着我们这些生者的行为举止和每一个判断的东西。直截了当地说，就是“死者们的逼近”这一阙如性的现实。
在这个世界上，生者与生者发生关联的方式各不相同。然而，死者“以与存在不同的方式”（autrement qu’être）去影响生者的方法，在世界各地都是相同的。因为“不存在之物”绝对不会被“存在的语法”，换言之，即被各自的“语境”或“国语”所侵袭。
村上春树在他的小说中，从头到尾都描述着死者以阙如的方式支配着生者的生存方式这一个主题，而且是一直都只描写了这个主题。他从未选择过此外的主题，这种甚至于有点过剩的节制（这一点确实存在）提高了村上文学的纯度，给他文学的世界性提供了保障。
因此，窃以为，加藤在他最初的村上春树论中（大概加藤自己都没有察觉到）写下了透析村上文学本质的决定性语句。加藤非常准确地写道，在这里“人并不是活着的”。
村上春树与冷酷魔境（1）
第五章 扫雪君拯救世界
第一节 村上春树与冷酷魔境
“村上春树小说的主题究竟是什么呢？”
冷不防被学生这样问道。
的确是很难回答的问题。
毫无疑问，尽管他所有的作品都贯穿着一种主张，即“在富有格调的酒吧里所啜饮的冰镇啤酒，真是风味绝佳”，但这并不能称之为“主题”。
但是，要对一切提问都能立即作答，是大学老师必备的重要技能之一。所以，我当场回答道：
“这个嘛，吉冈同学，就是‘邪恶的力量乃是存在的。’”
回答完毕，意外地发现，自己竟然说中了正确答案。
村上的小说构成了某种连续体，无论在哪一部小说中，主人公都是“我”。
《且听风吟》、《一九七三年的弹子球》、《寻羊冒险记》、《舞！舞！舞！》中的“我”，根据其职业和交友关系，可以看做是同一人物。在其他的作品中，虽然每次“我”的风貌都有所不同，但从本质上看，也还是同一人物。
“我”并不是冒险性的人物，也没有世俗的野心。只是一个喜欢美味的啤酒和美味的通心粉、喜欢爵士乐和熨烫衣物的普通青年（逐渐变为中年）。他所渴望的，仅仅是不被任何人恶意地捉弄，就像手艺人一样规规矩矩地做好托付给自己的工作，过一种“正正经经的生活”。
在《舞！舞！舞！》中，“我”把自己的工作说成是像“文化积雪清扫工”一样的东西。
一旦下雪，人们就会明白，尽管“扫雪”并不是谁的义务，然而，这工作若是没有人干，最终大家都会非常为难。说来，这工作几乎没机会得到好处。可恰恰是多亏了这些不为人知的“扫雪”人，世间不利的胚芽（比如，脚下一滑，摔坏了头盖骨之类的厄运）才得以被摘除少许。我想，这就属于那种“一点点积累世间善行”的工作吧。
当然，仅仅是轻描淡写地描述这样的生活，是无法成其为世界文学的。理所当然地在“我”身上发生着令人惊讶的事情。说来，大都是一些“异界的人”翩然出现在“我”面前。一如《寻羊冒险记》中的“鼠”，《舞！舞！舞！》中的“羊男”，《奇鸟行状录》中的“加纳马耳他”，《斯普特尼克恋人》中的“堇”等等。
“我”在他们的引导之下，触碰到与现实迥然不同的世界。然而，当现实的世界与幻想的世界交织在一起、故事渐入佳境之时，这些“异界的人”们大都会在留下谜一般的信息后，倏然消失不见。
在村上春树的仙境中，“异界的人们”到底“意味着什么呢”？很长时间我都不明究竟。他们会是某种隐喻吗？还有，在他们的言辞中，是否包含着关于我们这个世界构造的重要信息呢？
在村上的作品中，一旦异界的人物粉墨登场，故事便会迎来大团圆的局面。如果只看故事的这种结构，则浅田次郎①也与此类似。那么，村上春树和浅田次郎所描写的会是相同的事情吗？（不会吧。）——就这样琢磨着，我恍如钻进了死胡同里。
然而，在回答吉冈同学的问题时，我忽然注意到，“异界的人们”其实是为了将读者引向死胡同而特意设置的道具。
我认为，来自异界的使者们一定是“为了传达某种信息”，才现身于“我”这个主人公面前的。因而，我试图理解他们“信息”里的“意义”。可是，来自异界的人们所说的话语实在是令人费解。
“我喜欢我的懦弱，痛苦和难堪也喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些，喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……”
村上春树与冷酷魔境（2）
（《寻羊冒险记》，2001年，300页）
“跳舞，”羊男说，“只要音乐在响，就尽管跳下去。明白我的话？跳舞，不停地跳舞。不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意儿本来就是没有的……”
（《舞！舞！舞！》，2002年，108页）
我的的确确需要你，你是我自己，我是你本
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