当心村上春树-第6部分

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　　于是，有一天（是什么时候来着？）安原先生突然像变了个人似的，开始用极其难听的字眼儿排山倒海地谩骂起我的一切。……他的批判如此猛烈，让我真是吓破了胆。毫无疑问，话语中包含着憎恶的感情。一夜之间（只能这么想）到底发生了什么呢？究竟是什么，将安原先生变成了我的“敌人”呢？老实说，我全然摸不着头脑。书包　网　。　想看书来

村上春树恐惧症（2）
（同书，270页）
　　窃以为，这段关于安原“豹变”的叙述可谓入木三分。并非由于具体的分歧而产生了龃龉，毋宁说是在编辑先生的内部萌生了更为本质的厌恶感。
　　关于其理由（虽不是直接说明的），村上春树推测到，或许是由于安原显本人对自身“作为作家的才能”产生了评价上的误差。
　　得知安原显曾写过小说，已经是后来的事儿了。他用好几个笔名，有时又是用真名写了一些短篇小说，或是去应征文学奖，或是发表在小规模的杂志上。……说实话，也算不得特别有趣的小说。既没有毒性，也不能成为治愈的良药。尽管这样说可能有点过分，但小说中丝毫没有显露出安原显这个人的本性。记得那时我还十分费解，为什么如此令人兴趣盎然的人物，却只能写出如此索然无味的小说呢？……既然他是个性如此炫目的人，就应该能够写出更加有趣、更加生动的故事才对啊。然而，个性与创作，往往是在不无距离的地方得以成立的吧。
　　据我所知，他的小说既没有拿过奖，也没能广泛引起普通读者的注意。这件事似乎让安原先生伤透了心。……
　　……我现在仍然觉得，安原先生在他的一生中真正追求的是成为一名小说家。作为编辑，经手过许多作家的作品，于是，他可能萌生了这样的想法吧：“这种程度的玩意儿都行的话，那我也能写啊。”我很理解那种心情。而且认为，即使他写出了小说也不足为奇。可不知道为什么，实际上他却连“这种程度的玩意儿”都没能写出来。
　　（同书，267…268页）
　　这就叫“眼高手低”。
　　比起创作，更倾向于评论的人，作为创作者，是做不成什么大事的。
　　这是事实。
　　我自己就是如此，所以心知肚明。
　　我也读过成千上万本小说，也曾经很多次觉得“这种程度的玩意儿，我也能写啊”。
　　可实际上，不用说“这种程度的玩意儿”了，就连区区一页都没能好好写完。
　　据说银色夏生①先生在电视上看了流行歌曲节目之后，觉得“这种程度的玩意儿，我也能写啊”，于是奋笔疾书，一气呵成，写出了一百首歌词。
　　这才是“作为作家的才能”。并非通过努力、通过学习就能得到的东西。
　　人的类型是各不相同的。
　　作家和编辑之间并不存在着上下的等级差别或阶级差别，仅仅是能力的种类有所不同罢了。
　　不过，也有人认为，这是人在资质上或才华上的差距。虽说这是一种不幸的错觉，但产生这样的想法也实属无可奈何。
　　对于安原作为作家的才能，外部的评价显然没有达到他所期望的高度。安原显开始憎恶村上春树的起因，或许与此不无关系。
　　把作家的亲笔手稿这种活生生的素材，当做赚钱的商品变卖给旧书店。安原对村上春树的憎恶之深由此可见一斑。
　　把手稿当做“物品”变卖，就意味着把作品看做是一件平常的“稀奇玩意儿”（就跟珍奇的邮票或是硬币一样）。垂死之人是不可能为了一丁点儿钱去做那种事的。
　　也许我们应当这样来看待——这一行为的目的恐怕仅仅在于毁损作品的“文学性”。
　　“这种东西不是文学！只是件商品而已。”
　　这才是安原显想一吐为快的心里话吧。
　　知道自己命不久矣的评论家所做的最后一件工作，居然是全盘否定一位作家的文学性。我竟从此举中感到了某种近乎于悲壮的东西。
　　为什么某些评论家总是把深恶痛绝的矛头指向村上春树呢？
　　在日志中也曾好几次谈到这个话题，其实至今我也不明个中缘由。不过倒是弄懂了一点：这种憎恶乃是“日本文学”的一种生理现象。
　　直觉告诉我，这里有着通往日本文学底层的一道倾斜的深坑。
　　不过，看来日本的评论家们现阶段尚无打算从“指向村上春树的集体憎恶”这一特别的视点出发，来切入日本文学的深层。
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村上春树为什么被文艺评论家们厌恶呢？
第四章　村上春树与评论家们
　　第二节　村上春树为什么被文艺评论家们厌恶呢？
　　在《每日新闻》的回顾报道“本年度？文艺”中，松浦寿辉和川村凑对今年的文学作品进行了盘点，照例对村上春树展开了批判。
　　川村：村上春树的短篇集（《东京奇谭集》）一如既往地精妙呢。
　　松浦：展示出了短篇这一容器经过千锤百炼之后所达到的顶峰。不过我认为，这是一种犹如万能钥匙一般的文学。无论什么锁都可以打开，所以能吸引全世界的人。但是，它不具备日本近代文学那种记忆的厚重感，感觉就像是不知从哪里突然冒出来的小说。
　　川村：印度的研究生们也评价说，读起来毫无异质感。应该说它属于塞林格之后美国都市派小说的流派吧。之前的短篇集《神的孩子全跳舞》还营造了重重迷雾，可这次几乎没有那样的部分。
　　松浦：语言中应该有一种根植于本土的羁绊，然而，在村上春树的文章中却嗅不到泥土和血液的气息。那是一种恍如淫靡与甘美交织在一起的羁绊呢。可它们却在村上那里戛然断裂了，让人有点上当受骗的感觉。尽管的确写得非常精妙，但所谓的文学便是这等之物吗？
　　（《每日新闻晚刊》，2005年12月12日）
　　奇怪的是，与莲实先生评价村上文学的时候如出一辙，使用了“上当受骗”这个字眼。
　　这种评语，指名道姓地把一位作家的作品称做“骗人的玩意儿”，全盘否定作家在文学上的苦心经营，同时也意味着把读者们归入了“上当受骗的傻瓜”这一行列。我是村上春树的忠实读者，因此，看到这样的评语实在无法心平气和。
　　“为什么村上春树被文学评论家们厌恶到这种地步？”
　　关于这点，就谈谈我的想法。
　　“吸引全世界的人”、且“印度的研究生们”也评价道“读起来毫无异质感”，我认为，这些乃是属于文学的世界性指标。
　　而且，在日本文学史上，赢得这种世界性的作家可谓凤毛麟角。
　　恰巧这位作家的《海边的卡夫卡》于12月1日在《纽约时报》评选的“年度十大佳作”榜单上也占据了一席。十部作品中小说类和非小说类各占五部。
　　《海边的卡夫卡》被评价为由“强有力而又充满自信”的作家所创作的“优雅且富于梦想的小说”，并在当年出版的英文小说中被遴选为全年五大佳作之一。对于日本人而言，这是理应庆贺的喜事。
　　然而，甭说庆贺了，在我看来，评论家们反而把这一事实作为村上文学的缺点大肆批判。
　　被束缚在“根植于本土的羁绊”上，这对于文学而言，真的是生死攸关的前提条件吗？“我不指望吸引日本人以外的读者”，“我可不想被外国的研究生评价为‘读起来毫无异质感’”——真有作家是这么想的吗？
　　恕我孤陋寡闻，或许真的存在着这种排外主义的作者也未可知。
　　诚然，自《威斯特伐利亚和约》签订以来，人们为了地缘政治学上的方便而划分了国境线。在国境线的“这边”和“那边”，“泥土和血液的气息”自然会有几分差异，这也是事实吧。然而，拘泥于这种“差异”，和拘泥于为了行政上的方便而划分的“县界”两边的差异之间，还有和拘泥于“自家人”和“外人”的差异之间，究竟在本质上又有何不同？
　　举个例来说，下面这段对话你会真的想去阅读吗？
　　A：不过我认为，这是一种犹如万能钥匙一般的文学。无论什么锁都可以打开，所以能吸引全东京的人。但是，它不具备世田谷①近代文学那种记忆的厚重感，感觉就像是不知从哪里突然冒出来的小说。
　　B：目黑区②的研究生们也评价说“读起来毫无异质感”。
　　真是奇妙的对话。
　　但从结构上来看，评论家们的对话就是“这么回事”。为什么人们对“世田谷近代文学那种记忆的厚重感”可以一笑了之，而“日本近代文学的厚重感”就不能成为笑料呢？
　　我认为，如此这般扪心自问，也是评论家的重要工作。
　　两人盛赞利比英雄③“掌握了日本式私小说④的精髓”，“以感人的语言描绘了徘徊在两种语言之间的自己”。
　　利比英雄受到赞赏的理由并不是他的文学具有世界性，而是因为他的文学“极力想成为日本式的东西”，或者说“极力想成为日本式的东西，而又没有被完全日本化”。
　　我不知道，利比英雄本人是否愿意领受这样的褒奖之词。
　　恐怕不会很高兴吧。
　　如果我用法语写小说（尽管我写不了），即使被法国的评论家称赞道“掌握了法国式心理小说的精髓”，或是“以感人的语言描绘了徘徊在两种语言之间的自己”，咱心里也是不会畅快的。
　　如果是我，倒希望评论家们能超越是由哪国人所写的这个表面条件，而只就一点“作出判断”：即作品本身作为文学，究竟“值得一读”，还是“不值一读”？（因为我毕竟不是作家，所以还是不明个中究竟。）
　　这位作家“虽然有病在身，却能以健全之人的身体感觉去进行写作”，或是“虽然出身贫寒，却擅长于描写上流社会”，抑或“虽然饱尝不幸，却把幸福家庭描绘得栩栩如生”。难道评论家们把上述这些也算作“文学性的分值”计算在内吗？
　　毋庸重复，在是由“谁”写的这一点与评价作品的基本判断标准之间，其实毫无关系。
　　作品必须作为作品本身来进行评判。
　　如果说果真存在着所谓作家的最大野心，那么一定是：在没有公开“作家是什么人种”、“母语是什么语言”、“信仰何种宗教”、“政治信条又是什么”等表面信息的情况下，其作品仍然受到众多读者的追捧，并被反复地阅读。
　　我就是这样认为的。
　　评论某位作家的时候，即使会论及束缚着他的种种东西，比如信仰上的制约、民族意志上的偏见、意识形态上的局限等等，那也是为了研究“尽管如此，他还是赢得了世界性”的理由，而绝非其反。
　　如果就村上春树与“本土的羁绊”之间的关系，出现了某篇具有建设性的评论文章，那么，它必定应该提出这个问题：“村上春树是如何从本土的羁绊中解放自我，进而获得世界性的呢？”
　　村上春树旨在成为无国籍的作家，这恐怕是事实。然而，“无国籍的作家”与“世界性的作家”，两者相距千里。评论家们为何不把他们的知性资源投入到解析这“千里之遥的差距”中去呢？
　　

关于“激剧欠缺的东西”①（1）
第四章　村上春树与评论家们
　　第三节　关于“激剧欠缺的东西”
　　村上春树是一个在“文坛”上很孤立的作家。
　　从他登场之时起，纯文学评论家们就没有给过他太高的评价。甚至可以说是评价“异常”低下。以肯定态度接受村上春树的人，都是些喜欢浏览诸如《BRUTUS》或《宝岛》一类杂志、所谓“通俗而轻浮，具有都市派趣味的浮躁家伙”——这种评论家们当时抱有的固定看法，日后不久就化作了定论。
　　诚然，村上春树是在20世纪80年代高度消费社会的语境中登场的，受到“通俗而轻浮的”年轻人们的狂热支持，也是事实。然而，如果认为作品的社会性格是由受到何种人的支持来决定的，那么，这种推断实在有失合理性。某朝鲜领导人非常喜爱好莱坞的电影，但却没有人据此推断好莱坞电影具有朝鲜风格。尽管如此，当村上春树的作品引起了某些都市生活者的共鸣，认为“简直就像是在描写自己一般”（即便在相当程度上是一种误解）时，却有为数不少的文艺评论家们以此为凭据，不容分说地断定，村上文学所面向的对象乃是被电通①和Magazine　House②之类的媒体操纵者所煽动起来的头脑简单的天真读者。而且，虽然自村上出道以来已经过去了四分之一个世纪，但这一裁定仍然像“魔咒”一样纠缠着村上春树。
　　现在，村上春树的作品被翻译为各国语言，英、法、德语自不待言，还出现了汉语、俄语、波兰语、印尼语、韩语、冰岛语、土耳其语译本。海外众多的文学研究者都致力于解析其作品的魅力，而且以英语圈为中心，甚至出现了将村上春树的风格视为范例的“村上追随者”。2005年，《海边的卡夫卡》被《纽约时报》评选为“年度十大佳作”之一，作家本人也在2006年荣膺“弗朗茨？卡夫卡奖”。人们一致认为，村上春树是当今离诺贝尔文学奖最近的日本作家。虽然如此，在祖国的评论家当中，却很少有人致力于冷静地分析村上春树在世界范围内人气暴涨的理由。
　　对此怎么也想不通。
　　就其本性而言，对批评的知性具有强大吸引力的，理应是那些“无法解释清楚的事情”。如果只挑选出三言两语就能说清的事情，将其嵌入某种定式中加以衡量，并据此裁决作品的优劣，这样便宣告评论工作大功告成的话，那么，即使没有这种评论，也是不会有人感到为难的（至少我就不会）。
　　“村上春树问题”把两大难题摆在了评论家们的眼前：一是“为什么村上春树在世界上广受追捧”；二是“为什么日本的评论家们无法解释这一现象（或者说，完全不打算解释）”。假如说日本的评论家当中，有人能给出一个让我心悦诚服的回答，那么就只有该书①的作者了吧。
　　加藤典洋是我所信赖的为数不多的评论家之一。他将如何回答这两个问题（其实不啻一个问题的正反两面）呢？我一直对此饶有兴味。
　　从《寻羊冒险记》刚刚发表时起，直到现在，加藤典洋围绕着村上春树已经撰写了大约数百页的评论文字，出版了四册（包括《村上春树黄页2》在内）研究村上春树的单行本。加藤典洋愿意就一位作家写出四本研究著作，这是绝无仅有的事情。经过了四分之一个世纪之后，对加藤而言，村上春树依旧是个充满###的“谜题”。

关于“激剧欠缺的东西”①（2）
收录于加藤《村上春树论集①》（若草书房，2006年）的开篇之作《自闭与锁国——村上春树之〈寻羊冒险记〉》，写于1982年《寻羊冒险记》刚刚出版之后。也许是加藤所撰写的第一篇村上春树论吧。
　　文中，加藤注意到《寻羊冒险记》在结构上的瑕疵，批评得相当严厉。然而，这一批评并非为了得出“所以说这部作品不行”的结论，而是为了迈向更高层次的问题所必经的途径。这个更高层次的问题就是：如果为了使小说得以成立而导致这一瑕疵无法避免，那么，它又是在何种状况的要求下产生的呢？
　　我赞同这样的评论态度。先把作品的优劣放在一旁，而去关注另一个事实：一方面有非这样写不可的作者，另一方面又有对这一文本产生深切共鸣的读者。这时，我们不妨去试着探寻：“为什么会产生这种情况呢？”显然，这一发问就在暂时不对