当心村上春树-第4部分

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　　原文如下：
　　大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁士①——也是那样一个时代。空气总好像紧绷绷的，似乎稍微用力一踢，一般东西都将顿时土崩瓦解。
　　我们喝廉价威士忌，没滋没味地性交，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子，而那个笨手笨脚的六十年代也发出吱吱呀呀的响声，即将落下帷幕了。
　　（《寻羊冒险记》，2001年，5页）
　　村上原文中标记为“忧郁布鲁士”。我也拿不准，究竟哪一个是正确的。虽然拿不准，但考虑到讲谈社的校对不可能默许把“披头士”写成“披头斯”，或是把“国王乐队”写成“国亡乐队”，那么也就说明，这里是“斯”还是“士”都是无所谓的吧——反正就是这样一个没什么大不了的乐队罢了。
　　或许诸位会对“没滋没味地###”这句译文与原文如此一致感到非常惊讶（法语译为on　faisait　l’amour　sans　conviction，与“莫名其妙地###”比较接近），不过，这或许是因为“没滋没味地性交”这一表达频繁出现在村上作品中（没有数过，不过可能为数不少吧），于是，我就耳濡目染了这种表达吧。
　　再对比一下其余部分，就能发现法语译者帕特里克？德？芙斯添加了一些原文中没有的词语。
　　这样行吗，帕特里克？
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用身体来阅读
第三章　鳗鱼和泛音
　　第一节　用身体来阅读
　　近来老是听到人们说起“用身体来阅读”这一话题。
　　其中一人就是哲学家木田元。回忆起大学时代初读海德格尔时的情景，他这样描述道：
　　阅读那样的文本时，就是要坚持每天阅读。如果不每天读个三四页，就会难以卒读。可一旦这样坚持下来，那种文体就会渐渐地附着于身体。而身体也逐步适应了那种文体。于是会有一种恍然大悟的感觉。甚至觉得对文章的下文也了然于心了。
　　（木田元、竹内敏晴《只能等待吗？》，春风社，2003年，43…44页）
　　作为同样以翻译为职业的人，我对这段话描述的“感觉”深有体会。就算是一篇晦涩到“用大脑无法理解”的文章，如果每天一边嘟哝着“费解啊费解”，一边不懈地阅读，那么，渐渐地身体也会开始适应文章的节拍或者说音调等这些物理性的东西。于是乎，与其说是“能够理解”，不如说是对文章的下文自己有种已经了然于心的感觉。
　　说来，是有点偏离常识。
　　从常识来讲，明白下文将要讲什么，一般是以能够理解对方现在所说的内容为前提的。
　　明明连对方现在所说的内容都懵里懵懂的，怎么能够预测到接下来要讲什么呢？
　　然而，去理解超越了自身理解范围的事物，其实乃是一门“绝技”，或许只能以时光倒流的形式才能得以实现。
　　尽管我也不知为什么。
　　对这种时光倒流的感觉，我在合气道①的训练中也时有体会。
　　身体在运动之时，常会忽然感觉到“现在”恍若“过去”。一旦发招完毕摆出防守的架势，便能够真切地感觉到浮动在空中的“未来”状态。就仿佛线轴将钓鱼线卷起来一般，身体被不断地吸附到“出招完毕的状态”中。
　　如果用语法术语来描述的话，就是此时身体正处于“先将来时②”中。身体会有这样一种感觉，即自己在未来的某个时点上，像回忆“过去”一样回想着现在。这种“预见未来的体验”（对于木田元而言，阅读海德格尔就有如此的感受）只有通过身体训练的日积月累才能据为己有。尽管个中理由尚不清楚，但可以肯定的是，无论你如何施展自己的想象力，要想让身体感受到的时间发生倒流，也绝不是大脑所能胜任的工作。
　　另外还有一个人也讲述了“身体阅读”的体验，他就是村上春树。
　　谈到J。　D。　塞林格《麦田里的守望者》新译本的时候，村上春树对柴田元幸如是说道：
　　说得极端点，对于小说而言，所谓的意义……并非那么重要吧。或者说，我觉得更加重要的是意义与意义如何有机地相互呼应。如果用音乐来打个比方，那就像是“泛音”一样的东西……作为一种物理现象，包含着泛音的声音会长久而深远地残留在身体里。
　　（村上春树、柴田元幸《翻译夜话2：塞林格战记》，文春新书，2003年，33页）
　　故事给予我们的是身体上的“感动”。它与故事的叙事结构、文体以及批判性等属于不同次元的东西。“美妙的故事”会“残留在体内”。因此，我们实际上并不是以大脑，而是以身体在阅读着故事。
　　从自身的经历来讲，我支持村上的这种故事观。或许这又有悖于文学的常识吧。可是，精妙的语言表达无疑会发出某种“声响”。美术作品也好，当然，也包括音乐，一切的象征艺术都是“物理性地”碰触着我们的身体。
　　我最近开始觉得，不仅仅是合气道，其实，武术不也是那种“艺术”（所谓的“艺术”本来就有武术之意）吗？武术所产生的震动，时而会变成撼动全身般的轰鸣，时而又会化作镇定身心的耳语，自由地往返于时空，自如地渗透进身体。
　　我们不正是通过每天的练功，来学习着倾听这种“声响”的技艺吗？
　　不知为何，近来脑子里总是琢磨着这事儿。
　　

泛音式写作（1）
第三章　鳗鱼和泛音
　　第二节　泛音式写作
　　虽说已经多次写过这样的文章，但现在还是重新就“泛音的神奇之处”总结如下。
　　所谓泛音，就是指频率为基本频率之整数倍的声音。
　　在合唱中本不可能听到的高音往往会“仿佛从天而降一般”传入耳中，这就是泛音的效果。歌手独唱的时候，通过巧妙地调整舌头的位置，在口腔内隔出一个相同体积的共鸣腔，就能发出非常清楚的泛音了。
　　可能很多人都知道，蒙古有一种叫做呼麦的民歌唱腔，就发挥了泛音的效果。
　　在日本，总的来说，被称为“巫女型”的歌手都是能够漂亮地唱出泛音的歌手（比如中岛美雪、松任谷由实，还有美空云雀）。
　　泛音的神奇之处就在于“听起来仿佛天外来音”。
　　要问为何，则是因为同一声源能同时发出两个以上的声音。
　　然而，我们的大脑是以“同一声源只能发出一个声音”为规则来组织听觉情报的。
　　基于这一规则，我们能恰当地分辨出萦绕在周围的无数声音，并且判断它们究竟来自“何处”。我们可以避开汽车、在黑暗中关掉闹钟，都是因为大脑遵循了这条规则的缘故。
　　因此，对于大脑而言，从同一声源发出两个以上声音的泛音现象乃是“违规”的。
　　无奈之下，大脑只能武断地认定，“这两个声音分别来自不同的声源”。
　　基音是从正在演唱者的喉部或正在演奏的乐器上发出的，而泛音的声源如果也在同一地方，那可就伤脑筋了。
　　其实，我们倒也没什么，只是大脑就困惑了。
　　于是，大脑将泛音判断为从“彼方”传来的声音。
　　然而，所谓的“彼方”根本就不存在于现实中。
　　由此，人们在原理上把泛音作为一种“天使之声”去欣赏。
　　泛音的神奇之处还并不仅止于此。
　　泛音是基于现实音，被我们的大脑视为“从不明之处所传来的声音”。所以，它到底是“什么声音”，终究是由大脑来判断的。
　　我们的大脑必然习惯性地将它还原为已知的声音。
　　那从天而降的、仿佛穿透了一切的高音，在基督教徒听来不啻“天使之声”。而在佛教信徒的耳朵里，或许就是“念经”的声音，抑或“寺院的钟声”了吧。
　　总之，由于泛音是“出处不明的声音”，所以在各民族文化中，人们习惯性地将它认定为“只应天上有”的声音。
　　听到泛音的人之所以会陷入难以言表的感动中，也是由于这个缘故吧。
　　听者为自己大脑所创造出的声音而独自感动着。
　　如果用一个古旧的词来形容，那么泛音带来的感动其实就像“match？pump”①。
　　纵火也罢，灭火也罢，由自己来完成一切，才是最为可靠的，从这个理由来讲，“match？pump”才是“纵火与灭火”的最理想形式。
　　不过，在通常的“match？pump”活动中，纵火之后又去灭火的人其实非常明白，这些都是自己所为。然而，倾听泛音的时候，听者自身并不知道自己是一边聆听着泛音，一边“通过想象来创造出自己希望听到的声音，并有选择性地聆听着”。
　　打个比方，就像半夜三更进入梦游状态，而把第二天的早餐准备停当的人。
　　每天早晨醒来，他都惊讶于“自己现在最想吃的那道早餐”早已呈上餐桌了。他深信这是“小矮人”在半夜为自己精心准备的。并且向上天感恩道：“啊，多么美味！小矮人，谢谢你！”
　　但有一个难点——如果他是一个“不会做饭的人”，那么将无法带来任何感动。书包　网　。　想看书来

泛音式写作（2）
恐怕在倾听泛音时也会产生同样的难点。
　　世上也有无法听到泛音的人。
　　作为物理音，它是一种确实存在的空气振动，所以泛音并不是不能感知的。
　　不对，那些人只是不具备那种因袭的“天上世界”的形象而已。能够将泛音认定为“天上的音乐”，需要一种因袭的“天上世界”的形象。
　　压根儿没有“天使”之类概念的人，自然也就无法聆听到“天使之声”了。
　　所以，泛音体验的实质是由每个人“灵魂的成熟”达到何种程度而决定的。
　　在《庄子？齐物论》中，我们可以反复读到“天籁”一词。我想，这个自古以来都被认为是极为费解的辞藻，也许就是指的“泛音”也未可知。
　　弟子子游询问自己何以不成熟，对此，楚国的隐者南郭子綦作了如下解释：
　　女闻人籁，而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！
　　根据注解，人籁是指乐器演奏的音乐，地籁是指风吹拂大地而奏出的音乐。只要侧耳倾听，便能聆听到地籁。
　　那么，何以听闻天籁呢？对于子游的提问，子綦这样回答道：
　　夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。（所谓天籁，本是风吹拂形形色色各不相同的东西，使它们发出各自固有的声响罢了。声音都是由物体自身形态所决定的。）
　　风吹进洞窟中，于是形成了时而啜泣，时而怒吼的地籁之音。同理，所谓天籁，即是促使人的内心产生喜怒哀乐诸种感情的“某种东西”。它只具备效果，而不具备形态。然而，既然产生了喜怒哀乐、悲叹及执著的感情，“其所由（原因）”就必定存在于某处。《庄子》将此称做“真宰”（真正的主宰者）。
　　有一种声音叫做“天来之音”，它以不同方式进入每一个听者的耳朵，伴随着强烈的真实感震撼着我们。通过它，构筑起了人性的意义。它不是现实的声音，而是只有等听者迈入实存之境后方才响起的“天来之音”。
　　人类具备聆听这种声音的能力。虽说它不是现实的声音，但它受到现实声音的触发，而萌生于人类的内心。这种声音随着聆听它的每个人灵魂成熟的程度不同而改变着声响的深度。
　　我想，不仅是音乐，一切艺术的感动都会带来这种泛音的体验。
　　文学的愉悦或许也是泛音的愉悦。
　　我们在其中遇到“此刻希望读到的话语”，因感动而周身战栗。
　　“这是作者专门为我而写的东西，是超越了时代，超越了空间，由作者刚刚传送过来的留言”——如果没有这种幸福的错觉，文学的感动便不复存在了。
　　某些作家们（宛如呼麦歌手一般）懂得制造文学性泛音的技巧。
　　村上春树的文学如此受到文坛的孤立，为何却能在世界上人气暴涨呢？关于这个原因，国内外评论家中尚未有人作出令人信服的解释。
　　我想，不就因为村上春树是深谙制造泛音技巧的作家吗？
　　歌手为发出泛音而使用的原理并不复杂。
　　即做出“共鸣腔”，从同一声源发出多个声音。但据音乐老师说，发出泛音时的“基音”最好是“普通的声音”。（这似乎比美声唱法那种清澈嘹亮的歌声更能发出奇妙而复杂的泛音。）呼麦的“真声”基本上就像“快被勒死的羔羊叫声”。原本如此可怕的声音，却从中响起了宛如宇宙般宽广的泛音。
　　文学的情形或许和音乐一样，在同一段文字中，聚集了“基音”和“泛音”。
　　要尽量选择接近现实音的、简单且朴素的声音作为“基音”。有的作家十分忌讳将故事舞台的时代和地点作出特殊的设定。据我所知，“泛音”型的作家在对“平凡现实”——相当于“基音”——的描写上都颇下工夫。即便像巴尔扎克那样光是描写墙纸就花了好几页笔墨的作家（虽然坏心眼儿的文学史家诟病这是“为了赚取稿费”），我们也不妨认为，他们是在精心制作着为了酿造出泛音的“糠床①”。
　　电影《莫扎特》中，有一场戏描写了萨列里偷看莫扎特乐谱后所受到的冲击。
　　在乐谱上看来毫不起眼。非常简单的前奏，几乎有点滑稽。低音管、巴赛管生硬地响起，那声音就仿佛生了铁锈。然后，突然间，从遥远的天上（high　above　it）传来了双簧管那充满自信的音色。
　　这一瞬间，萨列里肯定了莫扎特的天才，不禁愕然失色。
　　“从遥远的天上”响起了乐声。此刻，萨列里挣扎在两种强烈的情愫之间。一种是对于莫扎特才能的强烈嫉妒，另一种是作为“唯有我一人能听出这是来自天上之音”的“被选中的听众”的极度自负。
　　从某种意义上来讲，欣赏一切艺术作品时，萨列里的纠葛都会同样发生在我们每个人的内心。
　　“唯有我一人能听出这是来自天上之音”——这种对自己是“被选中的收信人”的虔诚信仰，正是“泛音”的艺术所带来的至上愉悦。
　　不可思议的是（或许从某种意义上讲，是理所当然的），为了确定这是“仅选择我作为收信人的留言”，则必须仰仗于它“无法传达给我以外的收信人”这样一种在意识中尚未完全明晰化的确信。
　　为使某个留言带有双重含义，就必须写得从表面上决计看不出它“带有双重含义”。同样，为了让暗号能够发挥作用，其前提条件就是不让人从外观上察觉出它是暗号。“从现在起我写的内容都有‘隐藏的含义’，请大家在阅读时要多加注意哦”——没有作家会像这样傻乎乎地昭告天下，然后再发出暗号式的留言。
　　简单、直接，只用一个“它”字去指代存在于那里的东西，并记述下来。只有仅被赋予这种基本职能的句子，才能形成“泛音”。“泛音”并非是从夸张的舞台设备或由华丽辞藻所堆砌的寺庙中所发出的“咣——”的声响。如果装上了那样的设备，大家不是都会预先知道哪里能传出泛音了吗？
　　在他人看来只具有单纯的指示作用的句子里，唯有我听出了“给我的留言”，这便是泛音式写作的结构。
　　村上春树的忠实读者们具有一种“被选中的收信人”的感觉，并且，这种感觉远比其他作家带来的同种感觉更加敏锐。再者，村上“完全不受评论家们的好评”这一文坛事实愈发强化了这种感觉。具有讽刺意味的是，评论家们越是高声宣称“我什么也没有听到”，就越是加强了读者们的信心——“那么，我现在聆听着的这