当心村上春树-第3部分

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　　如此这般，“鼠”就从“我”跟前消失，去了“另一个世界”。失去“鼠”这件事，变成了“我”外伤体验的核心。
　　因此，在《天黑以后》中，设定了一个轻轻走到沉睡女孩的身边，并潸然泪下的人物。我想，这就是一个崭新的“夜哨”，包含着绝不让“我”在“鼠”身上的失败再度重演的决心。
　　在《天黑以后》和《一九七三年的弹子球》中还有一处完全相同的语句，可能已经有人注意到了：
　　“晚安。”鼠说。
　　“晚安。”杰说，“对了，有谁这么说过：慢走路，多喝水。”
　　（同书，112页）
　　

太宰治与村上春树（1）
第二章　村上春树的世界性
　　第三节　太宰治与村上春树
　　在课堂上读完了村上春树《寻羊冒险记》的法译本（当然不是全文，只节选了某些“精彩的片断”），然后就是读太宰治的《樱桃》。
　　村上春树的法译本读起来十分畅快，透过法语能清楚地看到村上春树的文体。而与此相对，太宰治的法译本则完全没有太宰的感觉。既无趣，也不滑稽。
　　著名的首句如下：
　　J’aimerais　croire　que　les　parents　passent　###ant　les　enfants。
　　直译出来就是：“我期望父母优先于孩子。”
　　而太宰的原文则是——“我着实期望/大人比起小孩子/显得更重要。”
　　一开头就来了个五？七？五①的形式。这句话“砰”的一下就侵入到身体中，黏附在骨髓里。因此，我高中一年级时读过的这句话，四十年来都难以忘怀。
　　语言的力量就是如此。镌刻在心里的句子，其实与意义无关，会冷不防“砰”的迸发出来。太宰的文章便伴随着这种身体上的紧迫感。
　　用法语去阅读这种“手法”，毋宁说就更加显著了。《樱桃》的第二句话如下：
　　J’ai　beau　me　dire；　me　les　philosophes　de　l’Antioquité　qu’il　faut　penser　d’abord　aux　enfants；　eh　bien　non；　croyez…moi；　les　parents　sont　plus　vulnérable　que　les　enfants。
　　（“les　Ceries”　trauduit　par　Yuko　Brunet　et　Isabelle　Py　Balibar；　Anthologie　de　nouvelles　japonaises　contemporaines；　Gallimard；1986）
　　直译出来就是：“我也觉得应该像古代的哲学家们那样，首先考虑孩子，可就是做不到。因为父母比孩子更容易受到伤害。”
　　真是无趣。
　　而太宰治的原文如下：
　　即使对那些所谓“为了孩子”的旧式道学家般的漂亮话进行一本正经的考察，什么呀，竟然也是大人比孩子更加脆弱。
　　（《筑摩日本文学全集？太宰治》，筑摩书房，1991年，398页）
　　法语译者颇费苦心地将原文中的“什么呀”译为“eh　bien　non；　croyez…moi”。croyez…moi，意思为“请相信我”，即一个强调断定意义的###句。这种译法的确很准确。这是因为，实际上，太宰在这里突然把话题引向了读者。croyez是“相信”这个动词的复数第二人称命令形。也就是说，这里突然有个声音喊出了“你们”的存在。
　　罗曼？雅各布森①把这样的语句称为“交际性信息”。
　　即相当于对着电话说“喂喂”，或老师对学生们说“明白了吗”时语言所发挥的作用。它本身并不是信息。因为它没有内容。它是“为了确认信息的成立而发出的信息”。
　　这是为了确认沟通成立的一种信号，比如，“我们的联络是否畅通？我的话语是否传达给你了呢？”它有时被称之为“元信息”，有时又被叫做“为了沟通的沟通”。据我看来，故事拉开序幕之后如何很快将“交际性信息”引入叙述性文章中，就要看作者的能耐了。
　　这是相当困难的。
　　文学并非那么幸运的东西，只要在文章开头轻快地招呼一声“各位读者”，就能立刻打开与读者之间的沟通频道。必须尽量把故事写得“很酷”。必须要用无情、现实而又断定的语言去撰写故事，让任何读者都没有从一旁插嘴的余地。像“攀登着山路，我这样思索”①也好，像“木曾路整个儿都在山里”②也好，都是不错的开头，总而言之，故事必须从不容分说的断定开始。　txt小说上传分享

太宰治与村上春树（2）
然而，如果只是不容分说的断定，那对于读者而言，就会找不到通向故事的“登陆口岸”。读者们的臂力还没有强韧到能一直悬垂在“没有登陆口岸的”文本上。所以，必须在某个地方，伸出“手”拽读者一把。
　　“这个呀，其实是只为你而写的，你已经察觉到了吧？”
　　优秀的作者必然会在故事开始后不久，发出这种“私人化的”信息。既然是“私人化的”，自然不会采取招呼“各位读者”之类的夸张形式。这是发送给某一特定范围内的读者的信号，以至于粗心大意的读者很容易就忽略过去。只有以这种方式发送的信息，才会受到读者的追捧。
　　《樱桃》的起首，太宰在开场第二个句子中就早早发送出了把读者卷入故事的信号。在写了“我着实期望大人要比小孩子显得更重要”之后，太宰转向读者，征求他们的同意。但是，他却不像法国人那样写得啰里啰唆。
　　仅仅只写了“什么呀”。
　　然而，就凭这个“什么呀”，读者就一下子被拽进了与太宰治面对面的境况中。
　　至于“什么呀”究竟“意味着什么”，既然“你”是我特意挑选的读者，那么就自然能够理解。这便是太宰的言外之意。
　　“什么呀”之所以成其为信号，并不是因为读者们懂得它的意义。（仅凭一个“什么呀”是不可能明白的。）不，毋宁说是因为只有某类读者才能读懂这是信号。他们会沉溺于这样的幻想之中，即“唯有”能够将它作为信号来接收的自己，才可以作为拥有特权的读者接近后面的文本。
　　若无其事，并把握住最佳时机地使用这种交际性语句——只有能够做到这一点的作家，才能在眨眼之间就将读者吸引到故事中去。优秀的作家大都是这类“会使眼色”的伶俐之人。
　　村上春树就是这种“会使眼色”的达人。我是在阅读《寻羊冒险记》法译本的过程中发觉这一点的。
　　《寻羊冒险记》的序幕是从如下这个场景拉开的：主人公从朋友那儿得知，以前的女朋友遭遇交通事故去世了。第一段便是以这样的对话来结束的。（现在手边没有《寻羊冒险记》的日文原版，姑且以我从法译本转译的日文为蓝本进行讨论。）
　　“会举行葬礼吧？”我问。
　　“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
　　空了一行之后，下一段是这样开头的：
　　她当然也有家。（Bien　s？觠r；elle　###ait　une　maison。）
　　信号就是“当然”这个词。
　　从开头到此的几十行文字始终是一种中立性的叙述，然而经由“当然”一词，读者被强拉硬拽着，变成了作者的帮凶。
　　“当然”一词，是对于事件或然性的判断。与英语的naturally同义。naturally在此并不表示“自然地”（中学生经常搞错），而应该译为“理所当然地”。判断某种情形是否“理所当然”，其实带有很大的主观性。
　　我爱你，我说道。
　　Naturally，她对我的表白嗤之以鼻。
　　就是这样使用的。
　　当然，我早已料到她不会接受我爱的告白。但是，你瞧，凡事都有个万一，不是吗？就算是她，也会因为某种机缘巧合在今天早上变得特别博爱，这种事也不是没有可能嘛。嗯，有这种事吧……如此这般。
　　上述这种并不会诉诸语言的心情就包含在了“当然”一词之中。
　　即是说，“当然”一词，是就“未必真的就是‘当然’哪”这种或然性的降低，征求读者的赞同时才会使用的词语。其中有着作者对读者同感的征询：“这就是说，我们对事物的判断大都采用同样的标准。不妨这样认为吧？”而读者感知到了这种来自作者的好意，不等意识清醒过来就已经点头赞同了。

太宰治与村上春树（3）
《寻羊冒险记》中还有一个作者悄悄发送给读者的信号。
　　在法译本第三页，描述了死去的她与“我”所共同拥有的时代。我试着将这段文字从法语转译回来。
　　那也是大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯的时代。总觉得空气紧绷绷的，似乎稍微用脚一踢，所有的东西，或者说几乎所有的东西，都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
　　我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天地打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
　　这里，村上春树使用的信号就是“那个60年代”（ces　années　soixante）这一说法。前一段中以“大门”开始，将专用名词一字排开，由此甄选出“能够理解这些名词含义的读者”，然后以能够用回忆的方式共同拥有“紧绷绷的”（mordant）空气触感为条件，进一步缩小读者的范围，最后再叠加上“那个60年代”这一信号。
　　真是精彩绝伦的手法。
　　或许有人会认为，最初那种“通过列举乐队名字来甄选读者”的方法是颇为老套的技巧，然而，不是用“滚石”，而是用“大门”作为表征20世纪60年代细节的开端，从中我感受到村上春树实实在在的职业性技巧。
　　之所以这样说，乃是因为在20世纪60年代，当时几乎无人倾听“大门”这支乐队。（大门1967年发行的专辑在日本的销售量顶多也就一万张吧。）但在1971年，“大门”因主唱吉姆？莫里森的猝死而化作了一个“神话”。
　　听众们开始用心聆听“大门”的音乐，则是在“神话”形成之后了。在这里提到的摇滚乐队（当时已经红极一方的滚石乐队除外）全都是在登上摇滚史“殿堂”之后，才被20世纪70年代后的摇滚少年们纳入“必听专辑”榜单的。
　　的确，这些摇滚乐队的音乐也在20世纪60年代流传过。然而，它不过是在当时短暂流传后，很快消失的无数噪音般乐曲中的一支。总是要在那个时代过去之后，它们才能作为“表征时代特色的意义符号”受到广泛的认可。
　　说来，就是这么回事儿。
　　“喏，67年那会儿，咱们不是在听大门么？”对于这种征求同意的回忆式发问，我们之所以能够毫不犹豫地点头，是因为我们深知“这家伙也跟我一样，根本就没在67年那会儿听过大门这玩意儿呢（就连第一次听《Light　my　fire》①，也还是荷西？费里西安诺的翻唱版）”。
　　并非对听过相同的音乐产生共鸣，而是对共同拥有“听过相同的音乐”这一谎言产生共鸣。
　　比起“共同拥有真实体验的人”，我们更对“共同拥有通过回忆而构筑的仿造记忆之人”怀有莫名的亲近感。
　　村上春树深谙这一类人想象力的状况。
　　当然（哎呀呀），并不是技术性地使用这样的小招数。不过，在制作“大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯”这样一份名单时，采用怎样的顺序才最能“打入”读者心里，村上春树应该是思索过（十秒钟左右）的。也或许一秒都没有想过，就写了出来也说不定。（而这就是天才的证据。）
　　提到深紫和忧郁布鲁斯时，回答说：“啊，说起来是有这么个乐队呢。不过想不起来他们都唱过什么了。”这种回答与证明自己属于60年代少年一族的身份是不会冲突的。可若是对大门作出诸如“谁呀”的反应，则对证明自己隶属于街头小混混一代大为不利。

太宰治与村上春树（4）
读者们深知这一事实。
　　所以，这份乐队名单就只能按这种顺序加以排列。而且，村上春树也预料到，读者们会认为“只能按这种顺序加以排列”。
　　解释得真够迂回复杂的，实在是抱歉。不过，也就是这么回事儿。
　　换句话说，在此，村上春树并不是在对“同一代人的记忆进行确认”。
　　这是因为，如果是对同一代人的记忆进行确认，从而仅仅甄选出同一代人，那么，与村上春树不属于同一代人的其他所有读者便会被排除在外了。以世界文学为目标的作家绝不会采用如此排他性的写作方式。
　　“假装着是在对同一代人的记忆进行确认，进而共同拥有仿造的记忆。因此，我们所有人都超越了时代和国境，在世界每个角落里为构筑共同体而拼命地努力着，对此我将投票赞成，你呢？”这里所发出的，便是这样一种呼唤。
　　通过这一系列的装置，村上春树将既没有在20世纪60年代实时聆听过摇滚乐，也没有感受过那个时代紧绷绷的空气，更没有喝过廉价威士忌的所有读者都收罗在了共同回忆“那个60年代”的同时代人群之中。
　　当作家低声询问“在那个时代里，你也曾伴随在我身边吧”时，没有任何读者能够回答说“不”。
　　因为会如此发问的作家，早就料到读者会撒谎。而读者也深知作家不会责备这个谎言。
　　这份就像60年代细节竞猜题一般的专用名词清单，若是果真能够区别经历过这个时代的人和未曾经历过的人，并将后者排除在外，那么，村上文学就绝不可能获得世界性。村上文学之所以能够突破本土的界限，是因为他深谙这一道理：能够共同拥有存在之物的人，其数量终归是有限的；而能共同拥有不存在之物的人，其数量则是无限的。
　　追记
　　回到日本之后，能够读到《寻羊冒险记》的原文，于是对我在法国时从法语转译为日文的部分，将原文和我的译文作了一番比较。根据我的“泛音”假设，能够从这两段文字中发现惊人的同一性。
　　这让我怦然心跳。
　　首先是第一处引用。我的译文如下：
　　“会举行葬礼吧？”我问。
　　“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
　　她当然也有家。
　　原文如下：
　　“葬礼在哪里举行？”我问。
　　“这——不知道。”他说，“问题首先是：那孩子有家什么的吗？”
　　她当然也有家。
　　（《寻羊冒险记》，2001年，3页）
　　哇！真是了不起！
　　我在这里坦率地感叹一下“真是了不起”，也无妨吧。
　　或许会有人反驳道，内田的记忆力很好，记住了村上春树的原文，所以只是捡拾了回忆罢了。但是，这种反驳一定会在（我的朋友和熟人们的）怒吼之中消失殆尽。其实，只要暑假一结束，我这个人就连自己研究会的学生名字都会忘得一干二净，即便在走廊上与五分钟前刚交换过名片的人擦肩而过，也断然想不起他是何许人也。对于这种人的记忆力，无论在什么情况下都无法给予过高的评价。
　　那么，来看看另一段较长的引文，又如何呢？看到了刚才的战绩，心中不由得更加期待了。
　　我的译文如下：
　　那也是大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁斯的时代。总觉得空气紧绷绷的，似乎稍微用脚一踢，所有的东西，或者说几乎所有东西，都会顿时土崩瓦解，恍如扑克牌堆砌的城堡。
　　我们喝廉价的威士忌，没滋没味地###，没头没脑地闲聊，借来借去地看书，如此一天天打发日子。而那个开局不顺的60年代也发出吱吱嘎嘎的响声，眼看就要降下帷幕了。
　　原文如下：
　　大门、滚石、飞鸟、深紫、忧郁布鲁士①——