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中国电影幕后故事 作者:刘澍-第12部分
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弦灰院螅ü琶赖木┚绯弧⒕牧嫉木┚绲腊祝┚缪菰泵侨硇耐度氲南非硌荩偌由系缬芭纳愕谋硐旨记桑际沟谜獠烤┚缫帐跗坏谝慌鞍烁鲅逑贰毕啾龋亢敛幌匝飞以诘诙傲┝轿琛敝校隼喟屋停琢⒓θ骸Ｓ捌兄某挥醒畲合际壮摹凹易“苍础薄ⅰ盎屏嗟ㄎ赌逊帧薄ⅰ奥以品伞薄ⅰ把慕萄怠钡龋家殉晌执┚绲木涑巍�1974年５月23日，彩色京剧艺术片《杜鹃山》正式在全国公映。
在1974年这一年，由八一电影制片厂拍摄的另一部京剧艺术片《平原作战》，由于取自于抗日战争题材，自然使人们联想起“文革”之前另一部由长春电影制片厂拍摄的著名国产影片——《平原游击队》，所以，从故事情节上首先能抓住观众的心，况且在当时的电影种类和形式，又是非常的单一。
1966年2月，在阿甲、陈延龄、翁偶虹、张东川共同编写的现代京剧《平原游击队》的基础上，按照江青“要另起炉灶”的指令，由张永枚执笔，中国京剧团集体创作演出，著名京剧演员李光、吴钰章、高玉倩、袁世海和京剧团青年新秀李维康联袂主演。京剧所表现的是抗日战争时期，太行山根据地八路军排长赵勇刚，率领小分队深入敌后平原地区，开展游击战争，破坏铁路、炸掉碉堡、烧毁粮仓，最后挫败和粉碎了日寇对太行山根据地的猖狂进攻。
用京剧表演形式，再现抗日战争这一段军民浴血奋战的历史史实中的战争插曲，在当时的同一艺术领域里，除了河北唐山京剧团在1965年演出的京剧《节振国》并拍成电影以外，此剧为第二部同一形式的扩展和延续，其抗日题材的故事情节，有很强的吸引力，特别是对于当时的年轻一代，对过去打击日本鬼子的一种好奇心理的迫切了解。所以，民间传奇加上抗战故事，京剧唱腔加上电影魅力，都使得这部京剧艺术片《平原作战》令人难忘。担任该片导演的是著名电影导演崔嵬和陈怀恺这两个北影厂的老搭档，“文革”前脍炙人口的著名京剧戏曲艺术片《杨门女将》、《穆桂英大战洪洲》和《野猪林》均出自他们之手。而这部现代京剧，通过他们的调度和执导，同样获得了成功。摄影是拍摄“样板戏”非常有经验、且政治可靠过关的张冬凉和韦林玉。影片中的著名唱腔有“披星戴月下太行”、“哪里有人民哪里就有赵勇刚”、“人民的安危冷暖要时刻挂心上”、“红心永向共产党”、“做一个中华好儿女”，经过李光、李维康和吴钰章等著名京剧演员声情并茂的演唱和表演，早已成为中国现代京剧的首选唱腔。
1976年春夏之际，由上海电影制片厂拍摄的京剧彩色艺术片《磐石湾》在全国公映。影片反映的是福建沿海军民共同歼灭国民党来犯之敌的反特故事。时隔几个月之后，以江青为首的“四人帮”被彻底粉碎，也同时宣告“文革”后期的第一批“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”无声地结束。
这部根据“文革”前广州军区战士话剧团演出、赵寰编剧的《南海长城》话剧剧本改编的京剧，由阿坚编剧、上海京剧院演出的原剧名叫《螺号长鸣》，李崇善主演。其中，许多知名京剧演员如齐淑芳、王梦云、施正泉、孙正阳等人，以前都在著名的京剧《智取威虎山》中担任过重要角色。本来该剧的舞台主演，是由曾经在京剧《智取威虎山》中扮演过杨子荣的童祥苓，但因为其姐姐当时的冤案，受到无形的牵连，又只得在开拍影片时，重新另换他人。影片的导演是已经提前从“牛棚”解放出来的著名导演谢晋，在此之前，他曾经先后和北影厂著名导演谢铁骊“南北两谢”，俩人联合执导过京剧艺术片《海港》的两个电影版本（上影厂知名导演傅超武作为副导演参加其中一个版本的执导工作）。此番并不擅长于执导戏曲片的谢晋，已经积累了上次如何拍摄戏曲片的成功经验，他联合本厂的梁廷铎，再加上摄影师卢俊福的全力配合，在这次同一剧种的《磐石湾》中，影片发扬1972年和1973年京剧《海港》拍摄景物空镜头的成功经验，在影片开头的序幕和其中重场戏当中，采取了舞台和实景虚实相结合的拍摄手法，既有舞台布景中的表演，又有福建沿海实地海边的自然景色相映衬，完全不拘泥于舞台戏曲片的单一模式，从而赋予了灵活的、多变的、崭新的一种戏曲片拍摄手法，使影片在情节中有跳跃感，画面有层次感，人物也有立体感，虽说影片中存在着固有的“三突出”和“高大全”模式所不可避免的时代痕迹，但是，影片色彩斑斓的画面和实景空镜头恰当地、大量地应用，则赋予了戏曲艺术片崭新的表现形式，从而赢得了广大观众的欢迎和喜爱。其中剧中人的“同一道伤疤同一个仇”、“红旗舞东风”等唱腔朗朗上口。
早在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，山东淄博、青岛市京剧团分别就推出了根据著名作家刘知侠同名小说改编而成的京剧《红嫂》，颇引人注目。京剧是根据脍炙人口的山东沂蒙山地区广为流传的红嫂义救解放军伤员的“军民鱼水情”的感人故事改编而成。1970年，江青下令将京剧《红嫂》改编成芭蕾舞剧，1972年，淄博、青岛两团携手合作，对京剧《红嫂》做出了反复修改。这一“土特产”因要为同一题材的芭蕾舞剧的排练而让道，山东省京剧团汇集淄博、青岛京剧团的主创力量重新接手，由曾经主演京剧《奇袭白虎团》、时任山东省文化局局长的宋玉庆主管，刘世勋等人编剧、殷宝忠导演，张春秋、杨志刚、刘玉铭主演，且更换剧名为《红云岗》，作为山东省进京参加文艺调演的剧目，在1975年的3月，接受了江青的严格审查。在又经历一年多时间的深加工之后，由八一电影制片厂李昂、李文虎执导，黄夫翔、曹进云摄影，在1976年的4月，将之进行了电影投拍。但该剧的唱腔却没有一首能够流传开来。
1975年３月8日，为配合庆祝国际“三八”妇女节在全国隆重上映的芭蕾舞剧艺术片《沂蒙颂》，就是从当年山东的淄博、青岛及山东省京剧团演出的《红嫂》脱胎而来。这部芭蕾舞剧由中国舞剧团集体创作演出，程伯佳、张肃领衔主演。影片由八一电影制片厂在1973年底就已经投入了拍摄，三个月如期封镜。但推到两年之后，经过江青从繁忙事物中脱身审查后，方才正式公映。该片由李文虎、景慕逵联合导演，曾经拍摄过多部样板戏的张冬凉联合曹进云和韦林玉，三人合作摄影，舞台布景、拍摄用光、机位设置，再加上由单秀荣演唱的“我为亲人熬鸡汤”一首著名插曲，还有剧中女主角英嫂的芭蕾舞造型和亮相，的确为整部影片添色不少。
1975年６月期间，在全国上映的电影《草原儿女》，是由北京电影制片厂傅杰导演、李文化摄影的另一部芭蕾舞剧艺术片。该片的故事取自广为流传的“草原英雄小姐妹”的真实事迹，描写了内蒙古草原两个兄妹少先队员在风雪交加的夜晚，不怕牺牲，不畏暴风雪，奋力保护公社羊群，英勇机智同坏分子作斗争的故事。影片中也采用了一首抒情的“草原儿女心向党”插曲，配合兄妹俩优美的舞蹈造型，加上蓝天白云、广阔无垠的草原风光，给人以非常遐想和陶醉的感觉，这在当时残酷的政治气候下，是一次十分意外的艺术恩赐。当年启用的芭蕾舞青年演员张纯增、蔡国波和在芭蕾舞剧《红色娘子军》中扮演连长的宋琛琛统领全剧演出。1974年3月，影片拍摄完成，因江青加紧篡党夺权的步伐而无暇审看，直到时隔一年后的1975年5月23日，才正式在全国公映。
江青为了达到篡党夺权的目的，以自己的所谓的文艺特长，插手和独霸文艺界，不遗余力、不惜代价的煞费苦心，借用群众的智慧和众多艺术家们的功劳，先后推出了影响全国乃至国外的著名“八个样板戏”和“六京两舞”，这些经过多年艺术沉淀和精益求精、凝聚几代新老戏剧艺术家和其他电影、话剧、曲艺等众多艺术家以及无数幕后工作人员的心血结晶，经过时间的考验和实践锤炼，愈发绽放出绚丽多姿的光彩，这恐怕是江青之流所始料不及的。这些现代京剧和芭蕾舞剧，千锤百炼，光芒四射，已经成为中国现代戏曲和舞蹈艺术的经典和代表作品之一。
在“文革”后期那个特定的非常年代里，除了家喻户晓的“八个样板戏”和整体质量并不逊色的“六京两舞”之外，1974年，珠江电影制片厂还拍摄了由粤剧表演艺术家红线女主演的戏曲片《沙家浜》；1975年，八一电影制片厂拍摄了用维吾尔语表演的歌剧艺术片《红灯记》，仍是由担任过京剧艺术片《红灯记》拍摄的北影著名导演成荫再次执导；
1975年，曾主演过京剧《龙江颂》中的江水英的李炳淑主演的京剧小戏《审椅子》，也被拍成电影；还有1976年峨眉电影制片厂拍摄的京剧艺术片《苗岭风雷》等，当然，其影响力都远远不如著名的“八个样板戏”和“六京两舞”了，个中原因，显而易见，一是后来步其后尘的几部同类戏曲影片，总是按照同一种一成不变的固定模式和套路，毫无艺术创新可言，没有任何新鲜感；其二，所选题材多有重复，只是翻来覆去在同一区域变换不同的戏曲剧种和唱腔而已，在艺术创作上求保险、求苟同，毫不敢越雷池半步，无形之中自然陷入了自我束缚的怪圈和误区；第三，戏的本身无论是其题材、规模，还是演出单位、演员阵容，均难以与上述首批出演“八个样板戏”和“六京两舞”的国家一流的艺术团体相媲美；
此外，恐怕是重要的一点，那就是广大观众在那个文艺荒芜、百花凋谢的特定年代，早已经不满足一年到头银幕上总是相同而熟悉的老面孔了，长期处在“情感饥饿”的人们，需要多元化、各题材的电影佳作。另需要补充的是，当时的“四人帮”之流，特别是自诩为“文艺旗手”的江青，已由最初借树立“样板戏”的险恶用心，到加紧篡党夺权的步伐，根本无暇顾及欲想跻身于“样板戏”之列的后续作品了。所以，两批“样板戏”剧目，就自然地统分为首批的“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”之说。
十分有趣的是，远在香港的凤凰影业公司，也曾在1976年拍摄过一部根据京剧样板戏改编的《沙家浜歼敌记》。这部彩色故事片由著名电影明星朱虹和江汉主演剧中人物阿庆嫂和郭建光，这对于生活在所谓“资本主义社会花花世界”的香港演员来说，要想演好40年代大陆江南的革命战士和地下党员这个难度很大的角色，无疑对演员是一次非常难得的演技考验。只可惜这部香港版的“红色”故事片《沙家浜歼敌记》，因为生不逢时，从来没有在中国内地正式公映过，所以，广大观众至今也无缘欣赏到朱虹和江汉这两位“昨夜星辰”的精彩演艺。倒是在新世纪来临的前后，由以上著名的“八个样板戏”和“六京两舞”以VCD、DVD影碟意外出现，从而能够让更多从“文革”那个特殊年代度过的人们，在时隔近30年以后，再次从那些熟悉的优美唱腔、精彩舞蹈、抒情插曲中，去记忆、感触良久地品味着逝去岁月中心底难忘的怀旧情愫，歌影情深
只有民族的，才是世界的。
毛泽东主席发表的“5·23”《在延安文艺座谈会上的讲话》，已经过去整整六十个春秋了。想当年，正是有许多富有才华的文艺知识分子，受到毛主席在延安“5·23”讲话精神的巨大鼓舞，遵照“生活是创作的唯一源泉”，深入群众，深入实际，创作出了许多富有民族特色的各种文艺作品，其中，影响最大、艺术生命最久远的当属由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁、瞿维等作曲的歌剧《白毛女》。
歌剧《白毛女》脱颖而出
1942年初夏，在两年前来到延安报考鲁迅艺术学院文学系的只有16岁的贺敬之，听取了何其芳主任和周立波老师在课堂上向学员传达了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神。
时隔不久，毛泽东主席又亲自来到鲁迅艺术学院，在富有陕北特色的窑洞前给大家亲切讲话，毛主席丝毫没有任何“官架子”，穿戴都是带补丁的土布衣服，举手投足间显得非常的平易近人，他还主动和拥上前来的学员们亲切握手，然后在开始讲课时，也很家常地随口说来，时不时还情不自禁地打着惯用的手势，幽默而风趣地说道：“你们现在是小鲁艺，人民群众才是大鲁艺。你们要走出小鲁艺，到大鲁艺中去，才能写出好作品！”一席朴实而又意境深邃的话语，不但点明了文艺创作为谁服务、怎样服务的核心问题，而且也为文艺创作指明了一条光辉而正确的道路。
出生于山东枣庄一个贫苦农民之家的贺敬之暗下决心，一定要创作一部有别于自己诗歌创作之外的文艺作品。在晋察冀革命根据地的辽远之乡，到处都留下了他们深深的足迹。贺敬之和丁毅以四川宜宾县凤仪乡发生的一起真实的悲惨故事为素材，开始了剧本的创作。“白毛女”的原型名叫罗昌秀，1923年16岁那年，罗昌秀被当地的恶霸地主逼死父亲，打死哥哥，被迫逃进深山老林，整整度过了17年的非人生活，当她33岁被八路军拯救下山的时候，重返人间的罗昌秀已是满头白发。贺敬之和丁毅被这个悲惨的真实故事深深打动着，震撼着，他们又根据流传很广的“白毛仙姑”的民间传说，在当时“秧歌剧”的基础上，再提升一步，共同编剧创作出用唱歌表演最为通俗易懂、也在当地最为流行的新歌剧《白毛女》。其中，贺敬之自然再把采写途中耳闻目睹的许许多多催人泪下的故事融入其中，丰富内容，形成曲折的故事情节。同时，再结合自己的某些身世和遭遇，全情投入，作家的主观愿望，情系在自己创作出来的文艺作品里人物艺术形象的塑造之中，于是，那个在《白毛女》里代表受剥削、受迫害的劳苦大众缩影的喜儿、大春、杨白劳，代表被广大人民最后坚决打倒的统治阶级黄世仁、穆仁智等艺术形象，长期以来已经成为两个阶级势不两立的最鲜明、最突出的注释符号。于是，同样是伴随着歌剧中那首最著名的质朴、优美而又抒情的“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘年来到”这富有浓郁民间特色的悠扬歌声，为我们讲述了一个主题突出、情节生动、人物形象真实感人的故事——
歌剧讲述的这个故事发生在河北的一个乡村杨各庄里，大地主黄世仁蓄意逼死了佃户杨白劳，并霸占了他的女儿喜儿，深受污辱和迫害的喜儿被迫逃进了深山，风吹日晒雨淋，使昔日的青春少女喜儿变成了未老先衰的“白毛女”。直到多年以后八路军解放了她的家乡，惩治了恶霸地主黄世仁，昔日受尽磨难的喜儿，才重新获得了新生。
这部让普通百姓所能接受的喜闻乐见的歌剧样式的通俗文艺作品，于1945年４月在延安鲁艺礼堂进行彩排之后公开演出，那贴近民众的故事题材，那曲折并带有传奇色彩的故事情节，再加上“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的鲜明主题，立刻在广大人民群众中引
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