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小寒资料集-第627部分

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一般来说,在快速指序弹奏中的各种指序组合都同时包含对称和惯性两种因索,这两种因索可以说是形影不离的,因为在对称中往往包含着惯性的因索,而惯性弹法本身就是组合的,是包含着对称因索的,这两种因索可以在弹奏中相互转换根据不同的‘情况可以把对称转换为惯性,将惯性转换为对称。
弹奏乐教学中,学生训练成功的关键因索是惯降与对称的转换,而不是两者的抵消这不仅是物理原理给弹拔乐的启示,而目也是给一切动作技能教学的启示。
古筝曲《伊犁河畔》的创作和演出
在新疆维吾尔民族中流行着一种古老的歌舞――“赛乃姆”,内容大都是表现劳动生活的愉快、对纯真爱情的赞美、对幸福未来的向往……。因流行地区而异的种种“赛乃姆”都是两首歌曲以上的套曲,采用二拍子或四拍子的节拍形式,曲目十分丰富并有着强烈的民族音乐风格。伴奏时除有像“弹布尔”、“热瓦甫”这样的弹拨乐器外,还有拉弦乐器“萨它尔”、“艾捷克”,管乐器笛子、唢呐等。乐器多少并不固定,而不可缺少的是一个不停拍击着的“达卜”――手鼓。模仿“赛乃姆”音乐风格写成的《伊犁河畔》却是用我国汉民族的古老乐器筝演奏的,笔者意在追寻汉唐历史上音乐文化交流的踪迹,以“中原”乐器和“西域”音乐的结合,描绘出今日伊犁河畔人们在美丽的天山脚下,载歌载舞的场景,企望这个在古筝上“汉化”了的维吾尔族音调在手鼓的伴奏下“溶合”成一种新奇的格调和色彩来。
全曲分为三个部分,第一部分写悠扬的歌声和优美徐缓的舞蹈;第二部分是矫健、欢快的群舞场面,音乐在不断变化和发展后到达高潮,然后很快进入第三部分;第三部分在速度和情绪上都减缓下来,像是人们对前面热烈欢快的舞蹈余兴未尽,继续缓缓的跳着,然后再进一步缓慢下来……,河畔上空回旋着几声全曲开始时的歌声――人们离去了,留下的是清澈的伊犁河水和洒遍绿洲的夕阳。就这样,乐曲在安谧、宁静的气氛中结束。
全曲的速度是慢――快――慢结构,但音乐材料上却是aBc三个不同段落组成,可以看成不带再现的三段体结构形式。第一段a的主题乐段是全曲的基础,B段材料在一定程度上与a有派生关系,第三段篇幅短小,依附与第二段。
在两小节的手鼓后,第一段的主题就缓缓地开始了:
主题共九小节,三个乐句,乐句长度分别为二、二、五小节,乐句句数及各句长度并不规整。这三个乐句相互间有不同程度的联系:b乐句有在a乐句落音re上作补充肯定的意义,c乐句的开头与b乐句一样,它是b乐句基础上的延伸。主题音乐以a为sol的“567123#45”音阶记谱,但实际上它更具有“12345671”音阶的意味(这是维吾尔族常用的调式音阶,即记谱的,更有5123434345―――的意味)。这样,主题音乐以a为sol或do的双重调式调性的游移和暧昧,大大丰富了旋律的色彩,同时也给以后的发展变奏提供了更多的可能。主题后的4小节音阶上下音调像是对主题终结音的肯定补充,起着类似“过门”的作用,其中装饰音颤音的多次运用,模仿出维吾族弹拨乐器的演奏风味。
主题经过一次原样反复后引申出新的强烈的音调,刮奏和强烈和弦音的演奏掀起了第一段的高潮,这一高潮乐句三小节,a-sol调式感更加明显,下接的两个对应乐句却是力度轻柔的感情色彩很浓的抒情音调,在演奏手法上强调了古筝左手按滑音的运用,着意描绘女性昵昵细语的情态,这个引申发展部分分别由三、三、四小节的三个乐句组成,接着又出现变化了的“过门”、“过门”长度增为8小节,其中两次句尾出现的轻柔琶音和弦,使人联想到潺潺清流和歌舞者的倒影。“过门”的三次出现使第一段内部带有一定的“循环”感。
第一段的结构从整体上讲较为规整,各旋律句逗清晰、气息悠长、抒情性强,音乐形象也较统一、稳定,然而旋律调式调性的游移、各乐句长度的参差不齐和段落高潮的布局,以及高潮后强烈的形象对比,又使得段落整体的平衡包含着变化和乐思向前推进的动力。
第一段和第二段之间有三个节奏自由的过渡乐句,过渡乐句的材料来自第一段主题的第一乐句。
第二段整段是由一个7小节的乐句变化发展而来,前三小节为级进音调构成,材料与第一段的主题及“过门”有着不明显的派生关系,后四小节则以四度大跳为特征,这一乐句的内部结构已具有较为生动和丰富的形象意义。乐句开头即强调了“si”音,有意识地显露乐句的风格特征。这一乐句的原型及微变在第二段前半部分共出现三次,每次出现之后都紧跟着那个“过门”简化而成的音阶式音调。这是它们的第一次出现:
第二段的后半部分中单独的、无对应的乐句被改变成对答式乐句的陈述,办法是改变乐句主音终结音(sol)为主音上方二度音(la)终结而“制造”出一个上句,然后再奏出回到终结主音的下句,与此同时旋律结构、骨干音位置也有所变化。接下去是第二段的高潮部分(也是全曲的高潮部分),右手的旋律扩展到高音区,长音摇指的同时左手在低音区连续“扫弦”,造成强烈的音响和热烈的气氛。高潮较为短小,随着音区、音量的递减,速度也在最后一句慢了下来,第三段的音乐在速度的转折后从容进入。
第三段的篇幅短小,它的位置和第二段衔接自然的节奏型,使人觉得它是第二段的依附部分,起着第二段高潮下落后的平衡作用,但它的新材料的陈述和结构上的相对完整,又有其独立和并置的性质,所以还是可以把它看成是一个新的段落。这一段是由一个短小的乐节“#456555”的移位、引申而成。在演奏手法上使用了古筝传统的“滑奏”和“勾搭”技法,再加上不时出现的相隔八度的对答句,表现了委婉细腻的语言声韵之美。不久音区也渐渐下降,速度减慢,第三段在调式主音sol音上结束。
最后的尾声是由第一段主题音乐的第一句简化成一小节,并两次下行摸进而成(也正好综合了第一段主题的头尾音调),它与乐曲开头遥相呼应,这种短小的、变化了的呼应,正是我国民间音乐中常见的、不同于欧洲再现原则的结构方式
以上是关于《伊犁河畔》的音乐风格及乐曲结构、旋律发展手法等方面的分析,下面将演奏的指法要点,速力度布局等技术性内容分段提示如下,供教、学这首筝曲的老师和同学们参考:
第一段慢板:1.在认定这个慢速速度后,一定要把握住它,不要让它忽快忽慢,从手鼓开始到第一段快结束时的“手鼓停”处,乐曲的速度几乎是固定不变的。容易产生的毛病是在标有一个“f”的小高潮句时,往往会把速度加快起来,稳不住。2.“f”处的小高潮力度很大,每个音都有“>”记号,紧接着的呼应句却是突然地弱下来,mp。请注意,这是突然弱,不是渐弱。不仅是音量弱,音色上也要与前面强烈的乐句作对比,办法是右手触弦点可略向左移,这时音色会柔和得多(包括以下的过渡句),音量和音色的强烈对比,这里的音乐效果会相当丰富。还可以要做的是mp乐句共六次mi音的上滑音可以弹奏得略重一点,滑音的过程也可以稍慢一点。像是说话时在强调某一个重要的字,会产生很柔美的音韵趣味。
第二段小快板:1.这一段速度较快,但整段速度也是固定不变的,只是到最后一句才慢下来。2.前半段有许多突然的力度强弱对比,请注意强弱记号标座位置。后半段则有较多的渐弱记号,在这些“音阶式”的乐句上如果没有力度上的变化,音乐会很乏味的。3.此段几乎全用双音演奏,旋律音有时在上面,有时在下面,右手弹弦时应注意始终要把旋律音突出,稍重些弹。4.左手扫弦前的几个乐句中,都有休止符,这些休止符都要求右手迅速捂住琴弦的余音。
第三段慢中板:1.全段是对答式乐句,问句强奏,答句弱奏,并低一个八度作答,答句的右手触弦点可略向左移。每个乐句有连接线的地方都使用滑奏,这些滑奏可强调一些,犹如略有夸张的语言声调。2.这一段有许多fa音,有时是本位fa有时是升fa,切不可混淆弹错。无论是本位fa、升fa,左手应先按到位后,右手再弹弦。
附带提及:上海音乐学院王蔚灌制的唱片、盒带中,《伊犁河畔》三个段落的速度都把握得非常好,力度变化也很自然,演奏家的内心很有音乐。但乐曲中的许多本位fa和升fa音都混淆了,实际影响到调式音阶的构成,进而影响到乐曲的新疆维吾尔族民族风格;再是右手触弦位置变化较少,音色的刚柔变化稍嫌不够。
谈古筝作曲与古筝教学
孙文妍老师谈古筝作曲与古筝教学
孙老师说:近日我参加了上海音乐学院民乐弹拨乐组的招生考试工作。初试有11位来自全国各地的古筝考生,有十余架不同厂家制作的古筝,可以说这在一定程度上表现了古筝现阶段发展的动向,古筝发展的现状。
考生弹奏的大多是专业作曲家创作或改编的筝曲。古筝作曲领域里有专业作曲家的介入,是件很值得庆幸的事情。专业作曲家,在技术方面不受传统束缚,在技巧方面富有创造性。他们写出的作品在表现的内容方面、思想方面,比起非专业作曲家的作品,表现的要深,要广。
大家都比较信赖专业作曲家,他们有着权威的地位。学生弹奏他们的曲目心里会比较踏实,在思想上也比较容易准确把握。作曲家个人的审美倾向、艺术思想,以及对古筝的看法及熟悉程度,实际上都对古筝起着引领和导向的作用。
这次考试看到,很多专业作曲家写的东西好过非专业的很多。的确很可喜,比如拓展技巧、表现功能等等。但也有个问题要思考。比如古筝这个乐器,它是“仁智之器”,所谓“仁智之器”就是有德行的人来演奏古筝。所以象叶栋教授破译的唐代筝曲,他的这本曲集到日本去了,名字就叫做《仁智要录》,这个标题和我们过去的称呼“仁智之器”是相对应的。我想古筝的音乐应该是中正平和的。我们过去弹的一些传统的东西也是的,它比较细腻,音色比较淳厚,整个演奏者是心平气和的。我主张这样的审美。
古筝这个乐器,表现功能是比较多的。右手的弹拨加左手的吟按滑,可以表现丰富的思想感情。由于弦数及五声音阶的排列,通过扫弦、扫摇等新技法,在表现比较张扬的情绪方面也有它的特点。中阮、琵琶、古琴在表现力方面不及它。
我觉得现在有些作曲家,为突破传统美学作了很多探索和追求,有些新作品是比较张扬的。他们通过音阶里音程关系的变更,离开了汉族的调性、旋律,创作了新的语汇。这个呢,从老百姓方面来讲,从弹奏的普通人来讲,还是比较陌生的。甚至作曲时觉得弦不够了,还要敲击古筝,夸张的比较厉害了。这些,把古筝能张扬的部分,充分的表达出来了。
这次考试中,集中听了考生的演奏,也感到在古筝的制作方面,为了适应这些新曲子的需要,厂家把码子做的高高的,岳山做的高高的,声音一味求亮、求脆,甚至感觉到有点“炸”了。感觉古筝原来的、本质上的一些东西给湮没了,比如婉约、中和。我觉得古筝的整个性格现在在变化,这是一个问题。
一方面要拓展古筝的表现功能,另一方面有些好的东西我们也要争取把它保留下来,包括作曲家在内的,都应该注意到这个问题。
另外,在教学中,首先可喜的是学生有进步了,和我们当年,二十世纪五、六十年代的水准,那是大大提升了。我们当时(1965年)最高水平大概就是《战台风》了。现在一部分学生的水准的确是很高的。演奏技巧、技艺,方法、表现能力都大大提升了。
但是有些现象也不得不注意的。音乐几大要素:音高、音质、音色等,在现在的教学中,有些偏废了,特别在音色上的偏废是比较厉害的。有个别考生,完全是在用噪音弹,他的遥指全都是噪音。整首曲子一半以上的音是噪音,乐音都被掩盖了。还有,在音色上也是只求张扬的。不控制音色,不管音色的品位。而我觉得音色是灵魂。要控制好音色,是要有一整套的技法来学习掌握的。作为专业教师要注意这方面的研究。
现在的风气是,曲子要弹大,表现幅度要大。为了追求所谓的表现幅度。有些学生在音量方面不恰当的提的很大。还有是把乐句给拆开来了。听了觉得没有逻辑性了。就是因为想要幅度大,想要张扬。古筝美的方面,传统美学的东西都给丢掉了。要注意这些情况。
如何演奏好《林冲夜奔》
这首乐曲是陆修棠,王巽之于1962年根据昆曲《宝剑记。夜奔》一折为题材,采用昆曲曲牌《新水令》的旋律加以改变发展而成。乐曲表现了英雄好汉林冲因受奸臣欺压而奋起反抗后,风雪夜投奔梁山起义军的情景。
第一段的慢板节奏较自由,读谱时要认真看强弱记号的标记,注意高低音区乐句的情绪对比,音色上要弱而不虚,发音厚实,果断;第二段转入小快板,前半段多变的节奏模仿戏曲中锣鼓的场面,曲中长摇与短摇的交替弹奏是练习的重点,长摇形成了连续不断的旋律线条,短摇一般为XXX(前面两个XX是双划线)的节奏型,此技法发音短促,音色饱满。后半段在左手固定低音的伴和下,右手在高音区弹奏出急促的旋律,情绪上要有一种紧迫的感觉。许多学生在弹奏这一段时,左手八度勾托的节奏相当不稳定,总是受右手强弱变化的影响时快时慢,此处练习时应多加注意,第三段是模拟风雪交加的场景,情绪的处理稍自由,从记谱上看,各种滚拂扫弦,重吟,摇双弦等技法写得很清楚,情绪上给演奏者留有较大的发挥空间;第四段尾声的旋律紧凑而坚定,表现了林冲最后突破重重险阻,充满信心地奔向梁山的决心。这一段的技术要求:
1,托劈技术要过关。
2,大指连奏发音连贯,节奏均匀。
3,在力度上尽量弹奏出厚,沉,深的音色。
《出水莲》·;客家古筝浅析
南宋时期,中原河南、湖北一带的百姓,为避元兵的掳掠而大规模南下到粤东和闽西等地,被当地百姓称为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗,还带来了古老的中原音乐文化,带来了古朴的“中州古调”和“汉皋(gao)旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代,汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式,也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐,客家筝曲亦由此而来。客家筝曲具有独特风格,是国内传统古筝六大流派之一。《出水莲》就是其中一首最为大家熟悉和喜爱的代表曲目。
分析这首曲子,我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说,客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类,《出水莲》就是一首“大调”曲子。什么叫“大调”曲子?就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在
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