追忆似水年华-第410部分

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欲望。那位业余爱好者挽住你的手臂补充说：“老兄，我已经第八次去听这部作品了，而且
我向您发誓，这绝不是最后一次。”实际上，由于他们并没有吸收艺术中真有滋养的物质，
且食欲过盛，肚子永远都填不饱，所以他们每时每刻都需要艺术创作的欢乐。于是，在很长
一段时期他们连续不断地去为同一作品捧场，还以为他们的到场就是完成了一种职责、一项
业绩，就象人家参加一次办公会议或一场葬礼那样。接着出现别的、甚至与此相悖的作品，
不管是文学上的、美术上的，或是音乐上的。因为，提出概念、体系，尤其是把它们化为己
有，具有这种能力的人总比具有真正鉴赏力的人多得多，即使在自己也搞创作的人中间也是
如此。然而这种能力获得较可观发展却在文学杂志和报刊大幅度增长以后（作家和艺术家故
作多情的天命说也随之增多）。因而，青年中最优秀、最聪明和最超凡脱俗的这部分从此只
喜爱在伦理道德、社会学、甚至宗教方面具有重大意义的作品。他们以为那便是衡量作品的
价值标准，从而重蹈大卫们、谢纳法们、布吕纳蒂埃们的覆辙。贝戈特笔下那些脍灸人口的
句子实际需要深刻得多的反躬自省才写得出来，可人们不喜欢他的作品，却喜欢一些正因为
艺术水平较低才显得比较深刻的作家，他文字上的故弄玄虚无非为了迎合凡夫俗子们的口
味，就象民主党人把芸芸众生捧得天花乱坠一样。然而，一旦爱问个究竟的智者愿意着手评
一评艺术作品的价值时，那里面一点值得肯定、经得住推敲的东西都没有了：你想怎么说
它，就能怎么说它。而真正的才华却是一宗经天纬地的财富，后天获得的万能的品质，我们
首先应该明确它存在于思想和文笔的表面状态下，评论界便依据这些表面状态评定作者。它
把一个并不带有新启示的作家捧为先知，因为他口气专横，并对在他之前的流派表示明显的
轻蔑。评论界的这种谬误是那么顽固，致使作家大概会更愿意接受广大读者的评判（如果读
者能够理解艺术家，包括后者在他们不熟悉的研究范畴作出的努力）。因为在读者公众的本
能生活和一位大作家才华之间存在着更多的类似之处，作家的才华无非是一种在强加于他人
头上的沉默中得以宗教式地听从的本能，一种臻于完善和得到理解的本能，加上肤浅的空话
和头衔显赫的鉴赏家们多变的标准。他们连篇累牍的空话每十年更新一番（因为这架万花筒
并不只是由世俗人众组成，而是由社会、政治、宗教的思想观点汇综而成的，它们由于自身
在广大民众中的折射得到暂时的广度，然而，尽管如此，它们毕竟还是受思想观点生命短促
的局限，观点的新颖只能吸引一些对证据是否确凿要求不高的人）。党派和学派就是这样生
生灭灭的，致使那些有识之士老在对它们进行攻讦，总是那么几个比较聪明的人，他们终身
刻板，这是那些比较谨慎多虑、而实际上对证据的要求却很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰
恰是其他那些人均属半瓶子醋，他们需要用行动加以充实，他们比优秀的有识之士更需要这
么做，把人们吸引在自己周围，不仅藉此造成名不符实的声誉和毫无根据的轻蔑，还挑起内
战和外战，稍微有点儿保守意识的自我批评精神，这种事儿也就能够避免了。
　　至于一位大师的杰出思想能给予一名完全公正的智者、一颗真正有生命力的心灵的享受
无疑是十分健康的，只是真正能够消受这种享乐的人是那么罕见（二十年间有过几个这样的
人？），这种享乐毕竟要他们沦落到全盘接受另一个人的意识的地步。如果某人为了得到一
个只会给他带来不幸的女人的爱什么都做了，可他，尽管数年如一日反复努力，连同这个女
人的一次约会都没有得到，他没有寻求诉说他的痛苦和陈述他逃过了的危险，却洋洋洒洒地
为她写了“百万言”，在记下自己生活中这些最感人肺腑的忆念的同时，不断反复品味拉布
吕耶尔的这个见解：“男人常常想爱，却又总达不到目的，他们寻求自己的失败，却总遭遇
不上，如果我冒昧这么说的话，他们是无可奈何地处于不受约束之中。”对于写下这句话的
人来说，我们且不管他这种见解是否包含着这方面意思（若要使它包含这个意思，最好得用
“被爱”代掉“爱”，这样就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使这一见解在自
己身上活学活用，他使它充满涵义，满得几乎要炸裂了，他每重说一遍便喜不自禁，他觉得
这种见解千真万确和高明卓绝，然而，不管怎样，他不曾加入丝毫新的内容，那仍然只是拉
布吕耶尔的见解。
　　笔记文学怎样才能具有某种价值呢？既然它所记录的都是琐碎小事，现实便如它所指出
的蕴含在这些小事里（在远处的飞机轰鸣声中和圣勒里钟楼的线条中的伟大，在马德莱娜点
心的滋味中的往昔等等），而倘若我们不把这些现实清理出来的话，那些小事本身则并无意
义。逐渐保留在记忆中的是那些不确切的词语的连接系列，我们的真实感受荡然无存，这些
感受才构成我们的思想、我们的生活和对我们而言的现实。而正是那种谎言一味复制所谓
“情节真实”的艺术，它同生活一样简单平淡、没有美，我们的眼睛所见和我们的才智所确
认的东西被令人生厌和徒劳无功地一用再用，不禁让人纳闷，从事这种使用的人在什么地方
找到的欢乐和原动力的火花，使他精神抖擞地推进自己的工作。相反，真正的艺本，诺布瓦
先生会称之为文学爱好者的游戏的艺术，其伟大便在于重新找到、重新把握现实，在于使我
们认识这个离我们的所见所闻远远的现实，也随着我们用来取代它的世俗认识变得越来越稠
厚、越来越不可渗透、而离我们越来越远的那个现实。这个我们很可能至死都不得认识的现
实其实正是我们的生活。真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历
的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在在艺术家和每个人
的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样
堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。我们的生活是
这样，别人的生活也是这样；其实，文笔之于作家犹如颜色之于画师，不是技巧问题，而是
视觉问题。它揭示出世界呈现在我们眼前时所采用的方式中的性质的不同，这是用直接的和
有意识的方式所做不到的，如果没有艺术，这种不同将成为各人永恒的秘密。只有借助艺
术，我们才能走出自我，了解别人在这个世界，与我们不同的世界里看到些什么，否则，那
个世界上的景象会象月亮上有些什么一样为我们所不知晓。幸亏有了艺术，才使我们不只看
到一个世界、我们的世界，才使我们看到世界倍增，而且，有多少个敢于标新立异的艺术
家，我们就能拥有多少个世界，它们之间的区别比已进入无限的那些世界间的区别更大，不
管这个发光源叫伦勃朗还是叫弗美尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发
送它们特有的光芒。
　　艺术家的这项在物质、经验、词汇下努力挖掘某种不同事物的工作，与当我们违心地生
活的时候，自尊、偏见、才智以及习惯每时每刻在我们身上完成的工作恰恰相反，后者在我
们的真实印象上积聚起各类术语，积聚起被我们误称为生活的实用目标，以完全掩盖我们的
真实印象。总之，这种复杂如斯的艺术正是唯一生气勃勃的艺术。只有它能向人表述我们的
生活，也使我们看到自己的生活，即无法“观察”到的、对我们所看到的它的表象需要加以
翻译和往往需要逆向阅读和极难辩识的那种生活。我们的自尊、偏见、模拟力、抽象的才智
和习惯所做的那项工程正是艺术要拆除的，它将使我们逆向行进、返回隐藏着确实存在过却
又为我们所不知的事物的深处。重建真正的生活、恢复印象的青春，这无疑是一大诱惑。但
它也需要有形形色色的勇气，甚至感情上的勇气。因为那首先要否定自己最珍贵的幻觉，不
再相信自己所制订的东西的客观性，并且，与其一百次地用这样的话哄骗自己说：“她真可
爱”，不如真截了当地说：“我喜欢亲吻她”。当然，在爱的时刻里我所感受到的东西，别
人也同样感受得到。我们感受，然而我们所感受到的却象一些负片，不把它们凑近灯光看便
只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意。因
此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。
　　然而我还发现，最初我因希尔贝特而领略过的那种痛苦，意识到我们的爱情并不属于激
起爱情的人的痛苦，这种痛苦作为解决问题的辅助手段却不无补益（因为，虽说我们的生命
如白驹过隙，却只有在痛苦的时候，我们的，可以说是颠簸在永恒不断的变化和起伏曲折之
中的思想才能象在一场风暴中那样，把那整个地受法规调节的无限泛升起来，达到一定高
度，让我们能看到它，这是我们停留在角度不佳的窗户前所不曾看到的，因为幸福的宁静使
它平淡无奇和地势过低；这种起伏，也许只对某些伟大的天才才始终存在，对他们来说不需
要痛苦的颠簸；然而，当我们欣赏他们欢快的作品的宽广而有规律的发展时，我们是不会那
么肯定地倾向于根据作品的欢乐去推测生活的欢乐，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然
而，主要原因在于，如果说我爱的不只是某个希尔贝特（我们因此而痛苦异常），那不是因
为我们还爱某个阿尔贝蒂娜，而是因为爱是我们灵魂的一部分，它比我们身上那些先后泯灭
的、自私地希望挽留这个爱的自我更加经久不衰，而且，不管这样做会给我们造成多大的痛
苦（其实是有益的痛苦），它必得脱离具体的人以便从中逸出一般性并把这种爱、对这种爱
的理解给予每一个人，给普遍的人，而不是给某个、接着又是某个我们先后作为某个、按着
又是某个男人希望与之结合的女人。
　　出现在我周围的最细微的迹象（盖尔芒特家庭、阿尔贝蒂娜、希尔贝特、圣卢、巴尔贝
克，等等），我必须把习惯使我忽略了的含义还给它们。而在我们达到现实之后，为了表述
现实，保住现实，我们将撇开与现实相异的东西，撇开习惯所获得的速度不断地给我们带来
的东西。首先我将摈弃那些说来容易却并不是心灵选中的话语，摈弃那些插科打诨，如我们
用在交谈中的那种语言，继与人长谈之后继续矫揉造作地对自己说下去，使我们的思想充斥
谎言，那些纯属物质的、在堕落到就是写写话的作家那里伴随着浅笑和皱眉蹙额搔首弄姿的
话语，它们无时不在篡改例如圣伯夫这样的人说过的话。真正的著作不应是光天化日和夸夸
其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。而由于艺术严格地重新组合生活，我们在自己身
上已经达到的真实周围便会始终漂浮着诗的气氛，洋溢着某种神秘带来的恬适，那无非是我
们不得不从中穿过的冥冥的残痕，象高度表一样正确标出的作品的深度指示（这个深度并不
属某些主题所固有，如一些唯物主义的唯灵论小说家所以为的那样，既然他们不可能深入到
表象世界的下面去。而且，就象那些不愿作些许善行的善士常作的道德文章，他们所有崇高
的意向也不应妨碍我们注意到他们连摆脱产生于模仿的形式上的种种平庸之处的意志力都没
有）。
　　至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情实话，在它面前，昭然若揭，
它们的意义可能十分重大；但是它们的轮廓不大柔和，它们比较平坦，由于要达到这些真实
不用逾越什么深度，由于它们并不是再创造出来的，所以，它们没有深度。有些作家到了一
定的年龄后，心中不再产生那种神秘的真实，从此时起，他们往往就凭借越来越有力的才智
进行写作，鉴于这个原因，他们成熟时期的作品比他们年轻时的作品更苍劲有力，然而它们
失去了往日的甘美。
　　不过，我觉得也不能对那些由才智从现实中直接引出的真实科以全盘否定，因为它们仍
能利用虽不那么纯，却依然浸透了精神的材料，镶嵌过去和现时的感觉所共有的要素不受时
限地给我们带来的那些印象。只是，由于这些印象比较珍贵，也十分稀少，致使艺术作品不
可能全部由它们构成。既然它们能被利用于此，于是乎我感到这些与情感①、性格、习俗有
关的真实纷纷涌上心头，感知它们给予我欢乐。然而我依稀记得它们中间有不止一个是我在
痛苦中发现的，另有一些则发现于勉强的欢娱之中。在这种情况下，它们无疑不如使我意识
到艺术作品是找回似水年华的唯一手段的那个真实灿烂辉煌，我心中升起又一股光焰。我大
悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵
懒中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟
能幸存，没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就象那种子，一旦植物发育成
长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的，没有想到我的生命有一天会同
我欲撰写的那些书籍发生关系，过去，当我在书案前坐下时，我竟想不出写些什么好。因
此，我的生活既能又不能归结为这个命题：感召。它不能这么归结，因为文学在我的生活中
并没起到过任何作用。它能这么归结则是在于这个生活、它的伤心事、它的快事的回忆构成
了类似胚乳的储存，留在花木的胚珠中，胚珠从中汲取营养以变成种子，植物胚胎便在我们
尚一无所知的这段时间里发育起来了，而这个胚胎却是发生化学反应和秘密但又十分活跃的
呼吸现象的地方。我的生活就是象这样与它的成熟所导致的变化相适应的。　　
　　①每个曾使我们痛苦的人都有可能被我们奉若神明，而他们其实只是神性的部分反
映，最高阶段；神性（理念），静观之就能即刻赐予我们欢乐，而不是我们承受过的痛苦。
生活的全部艺术在于把造成我们痛苦的人只当成能让我们进入他们的神明外形的台阶，从而
愉快地使我们的生活充满各种神性。—作者注。

　　在这个问题上，同样的对照，如果以它们为出发点，则它们是错误的，如果以它们为终
止，则它们是真实的。文士墨客艳羡画师，也想去画画速写，搞搞写生，他如果这样做了，
那就会一败涂地。可当他写作的时候，他笔下人物的动作、癖好、口音、无不是他的记忆授
意于他的灵感的。在一个虚构人物的名字下，没有不能放上六十个他见到过的人物的名字，
他们有的做出一副怪相、有的献出一只单片眼镜，某人是怒气冲冲的模样，某人又只剩下自
命不凡的手势等等。此时，作家发觉，他那当画师的梦想是不可能有意识地如愿以偿的，但
是，这个夙愿却已经实现