追忆似水年华-第308部分

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以为常的客套话：“我亲爱的，亲爱的马塞尔，我要比这个骑车人晚到，我真想骑上自行车
尽快赶到您的身边。您怎么能以为我会生气，有什么比跟您在一起更使我愉快呢？两个人一
起出去该有多好，永远两个人一起出去就更好了。您产生了什么念头？这个马塞尔！这个马
塞尔！全心全意属于您，你的阿尔贝蒂娜。”
　　我为她买的连衫裙，我对她提到过的游艇，福迪尼制的晨衣，这一切不是对阿尔贝蒂娜
的这种顺从的回报而是这种顺从的补充，因而这一切在我看来就象我所享受的种种特权；因
为一个主人的义务和责任也是他统治的部分内容，这些义务和责任就象他的权利那样明确和
证实了他的统治。而她承认我拥有的这些权利恰恰赋予我的责任以其名副其实的特征：我有
一个属于我的女人，她一见我即兴给她的字条便立即郑重其事地让人打电话告诉我她马上回
来，让人把她带回来。我比自己想象得更象主人。更象主人意味着更象奴隶。我不再是迫不
及待地想看到阿尔贝蒂娜。我确信她正在与弗朗索瓦丝一起采购，她将用弗朗索瓦丝一起在
一个临近的时刻回来，我简直想推迟这一时刻，这种确信就象一颗绚丽而又祥和的星辰闪耀
着眼前这段时间，我觉得若是让我单独一人度过这段光阴也许会有更大的乐趣。我对阿尔贝
蒂娜的爱使我从床上起来准备出去，但是这种爱又使我无法从我的外出中得到享受。我想，
在这样的一个星期天，一些年轻的女工，时装店女店员，轻佻的女人大概会去树林散步。而
凭着时装店女店员、年轻的女工这些词（我看到一个专有名词或在一篇报导一次舞会概况的
文章中看到一个少女的名字时也常会这样），凭着一件白色女上衣，或一条短裙的形象（因
为在这些词语和形象背后我放上了一个可能会爱上我的陌生女人），我独自一人杜撰出一些
令人向往的女人，我对自己说：“她们该是多么令人喜爱啊！”然而，既然我不会一个人出
去，即使她们令人喜爱，这对我又有什么用呢？我利用自己仍然单独一个人的机会，半掩上
窗帘以免阳光妨碍我看乐谱，我坐到钢琴前，随手翻开摊在那里的凡德伊奏鸣曲，开始弹奏
起来；因为阿尔贝蒂娜还要等一段时间才能回来，但是她肯定会回来，我既有时间，又有精
神上的安宁。我沉浸在对她与弗朗索瓦丝一起回来的那种充满安全感的期待以及对她的温顺
的信任之中，仿佛沉浸在跟屋外的阳光同样温暖的内心阳光的无上幸福之中，我可以支配我
的思想，使之与阿尔贝蒂娜暂时分离，专心致志于奏鸣曲。我甚至没有去致力发现奏鸣曲中
快感的主题与焦虑的主题的组合现在是多么切合我对阿尔贝蒂娜的爱，这种爱里曾长久不存
在嫉妒以至我曾私下里对斯万说我对嫉妒这种感情一无所知。不，我现在从另一个角度来看
这首奏鸣曲，将它视为一个伟大艺术家的作品，流泻的音响将我带回到贡布雷的那些日子—
—我不是指在蒙舒凡和梅塞格里斯那边的那些日子，而是在盖尔芒特一带的那些散步——那
时我曾经希望自己成为一个艺术家。其实，在放弃这个雄心的同时，我是否也放弃了某种现
实的东西呢？生活能否用艺术给我安慰呢？在艺术中是否有一种更加深刻的现实呢？在这种
现实中，我们的真实个性得到了一种表现，而生活的行为却没有使我们的个性得到表现。实
际上，每个伟大的艺术家与其他人是如此截然不同，他使我们那么强烈地感觉到个性，这在
我们的日常生活中是寻找不到的！就在我想到这里的同时，奏鸣曲的一个节拍使我感到震
惊，而这个节拍我是相当熟悉的，但是专心致志有时会使长期以来就熟悉的东西闪耀出不同
的光彩，我们从中发现了我们在熟悉的东西中从未见过的东西。在演奏这个节拍时，尽管凡
德伊正在那里表述一个与瓦格纳完全无关的梦，我却情不自禁地低声咕哝了一声：《特里斯
丹》，并且微笑了，就象一个家族的朋友从未见过其祖父的孙子的一个语调，一个动作中重
又见到其祖父的某种东西时那样微笑。正如人们打量一幅能够使人确证相似之处的照片那
样，我在谱架上，在凡德伊奏鸣曲上面摆上《特里斯丹》的乐谱，这天下午，在拉穆勒的音
乐会上恰好要演奏这首乐曲的片断。我欣赏拜罗伊特①的大师时丝毫不带某些人的顾虑，那
些人和尼采一样，责任命令他们在艺术和生活中逃避那诱惑他们的美，他们要摆脱《特里斯
丹》正如他们否认《帕西发尔》②，他们通过精神上的禁欲，逐渐的苦苦修行，沿着最血腥
的苦难之路，终于升到对《隆朱莫的驿站马车夫》的彻底认识和完全欣赏。我意识到瓦格纳
的作品中存在的一切现实的东西，我再次看见在一段乐曲中出现的执着而又短暂的主旋律，
它们消失后又卷土重来，它们有时遥远，缓和，几乎断裂，而在其他时刻，在始终模糊不清
的同时却又是那样的急促，那样的迫近，那样的内在，那样的有机，那样的发自肺腑，人们
会说，这不象是一种主旋律的反复，倒更象是一种神经痛的发作。
　　①拜罗伊特是瓦格纳的出生地。
　　②《帕西发尔》：是瓦格纳作的一部三幕歌剧。

　　音乐在这一点上与阿尔贝蒂娜那一伙相去甚远，音乐帮助我自我反省，从中发掘新的东
西：那就是我在生活中、旅行中枉然寻找的多样性，而让它那阳光照耀的波浪逐渐在我身旁
减弱的音响之波涛则勾起了我对这种多样性的憧憬。双重的多样性。正如光谱向我们显示了
光的组合，瓦格纳的和弦，埃尔斯蒂尔的色彩使我们认识另一个人的感觉中质的要素，而对
另一个人的爱却无法使我们深入这种要素。还有作品本身内在的多样性，通过真正成为多样
性的唯一方法：集中多种个性。当一个平庸的音乐家声称自己在刻划一个骑士侍从，一个骑
士时，他其实在让他们唱同样的乐曲，相反，瓦格纳却在每个名称底下放进了一种不同的现
实，每当他的骑士侍从出现时，那是一个独特的，既复杂又简单的形象，这个形象带着喜悦
与封建的两种线条的相互冲突，记载在广阔的音响之中。因而是由许多音乐充实而成的那种
音乐是丰满的，其中的每一种音乐都是一个生命。一个生命，或者说是大自然的一种瞬间景
观给人的印象。即便是大自然中那些与大自然给我们的感触最不相关的事物，也保持了其外
部的，完全确定的现实；一只小鸟的啼唱，一个猎人的号角声，一个牧人用芦管吹出的曲调
都在天边勾勒出自己的音响形象。当然，瓦格纳会接近和把握这种音响形象，将它写进一首
管弦乐，使之服从于最高的音乐意念，同时又仍然尊重这种音响形象的原来特征，正如一个
做木箱的木匠会考虑他要加工的木头的纤维和独特的木质那样。
　　在这些作品中，在行动的旁边，在不仅仅是一些人物名字的那些个体旁边，对大自然的
沉思拥有自己的一席之地，然而尽管这些作品极其丰富，我想他的作品仍然多么明显地——
即使是极为巧妙地——具有永远不完整的特征，这就是十九世纪所有伟大作品的特征；在十
九世纪，最伟大的作家都没有把他们的著作写好，但是他们在工作时仿佛自己既是工人又是
法官，他们从这种自我观照中抽出外在于作品而又高于作品的一种新的美，又回溯既往地给
予作品一种它原先所没有的统一性和宏大气魄。即使不停留在事后从自己的小说中看到一出
《人间喜剧》的那个人身上，也不停留在把互不协调的诗歌或散文称为《历代传说》和《人
类圣经》的那些人身上，然而难道不能说，这后一本书如此精彩地体现了十九世纪，以致米
什莱最伟大的美不应该从他的作品本身去寻找，而应该从他对自己作品的态度中去寻找，不
应该从他的《法国史》或者《大革命史》中去寻找，而应该从他为这两本书所作的序言中去
寻找吗？序言就是写在作品之后的那些篇章，他在序言中审视这些作品，在序言中还必须在
这里或那里加上通常以：“我要把这一点说出来吗？”开头的句子，那不是学者的谨慎，而
是音乐家的一段华采。另一个音乐家，即此时此刻使我陶醉的瓦格纳，从他的抽屉里取出一
个美妙的片断，把它作为事后看来是很必要的主旋律放进一部作品，而他在写作这个片段时
并没有想到这部作品，接着，他写出了第一出神话歌剧，继而是第二部，然后又是其他作
品，当他突然发觉他刚刚写完一部四部曲时，他大概有点感受到巴尔扎克用一个陌生人和一
个父亲的目光打量他的作品时体验到的那种陶醉，巴尔扎克在这部作品中发现了拉斐尔的纯
洁，在另一部作品中发现了福音书的简朴，当他给他所有的作品投去回照的光芒时猛然发
现，如果这些作品组成一个系列效果会更好，在这个系列中相同的人物可以重新出现，为了
衔接这些作品，他给自己的作品增添了最后的，也是最出色的一笔。这个整体是后来形成
的，但并非是仿造的，否则就会象平庸作家们的无数体系那样化为齑粉，这些作家用上大量
的标题和副标题便自以为是在追求一个统一的卓越超群的构思。并非是仿造的，也许正因为
它是后来形成的，是诞生于一个充满热情的时刻的整体所以它才更加真实，在这个时刻，整
体是从只需重新聚合的片断中被发现的；整体对自身一无所知，所以它是内在的、非逻辑
的，整体没有摈弃多样性，没有把制作搁置一边。整体（然而这次适用于全部）犹如另外组
成的、诞生于一种灵感的片断，而不是出于一个论题人为发展的需要，尔后再与其余的东西
融合成一体的片断。在绮瑟归来之前的一大段管弦乐章前面，是作品本身吸引了几乎被一个
牧人遗忘的芦管曲调。而且毫无疑问，当乐队把握了芦管的音符，对它们加以改造，使它们
与自身的陶醉水乳交融，打乱它们的节奏，让它们的声调焕发出光彩，加速它们的运动，增
加它们的器乐性时，乐队就越是靠近大殿，毫无疑问，当瓦格纳在他的记忆中发现了牧人的
曲调，将它收入他的作品，使之产生其全部意义时，瓦格纳本人就越是高兴。而且这种欢乐
始终伴随着他。他的身上尽管有诗人的忧伤，但是制作者的轻松愉快却安慰和超越了——不
幸的是也稍微摧毁了——这种忧伤。然而，我既被我刚才在凡德伊与瓦格纳的乐句之中发现
的相同之处，也被这种火山爆发式的灵巧扰得心绪不宁。难道就是这种灵巧使人以为大艺术
家的作品具有一种固有的、不可制服的独特性，表面上象是一种超人的现实的反映，其实却
是精心制作的产物？如果艺术只是这种东西，那么艺术并不比生活更加真实，而我也就不必
有这么多的遗憾了。我继续演奏《特里斯丹》。与管音响的屏障把我与瓦格纳隔开，我还是
听见了他狂喜并邀请我分享他的欢乐的声音，我听见那永远年轻的笑声和西格弗里德①的锤
击声愈益加强；此外，最令人惊奇的是那些乐句，艺术创造者的灵巧技艺只是使这些乐句更
加自如地离开地里，这些飞鸟不象洛亨格林②中的天鹅而更象飞机，我在巴尔贝克看见这种
飞机把自己的能量化作飞升、在波涛上翱翔，然后消失在天空当中。也许，正象飞得最高最
快的鸟类拥有最强壮的翅膀一样，人们也需要这些粗笨的机器去探索无限，需要标志着神秘
的一百二十马力，然而不管飞得多高，强大的马达轰鸣声多少会妨碍人们去体味天空的沉寂。
　　①西格弗里德是瓦格纳的歌剧，四部联剧中的一部。
　　②洛亨格林是瓦格纳的歌剧。

　　我不知道为什么我那至此一直追溯着音乐回忆的梦幻流程突然转向我们这个时代最优秀
的演奏者，并且有点评价过高地把莫雷尔列入其中。紧接着，我的思绪作了一个急转弯，我
开始想到莫雷尔的性格，他性格上的某些独特之处。此外——这一点可以与折磨他的神经衰
弱相关联而不是相混淆——莫雷尔习惯讲述他的生活，但是他把他的生活描述得如此晦暗以
至别人很难分辨出任何东西。比方说，他完全听凭德·夏吕斯先生差遣，条件是他晚上必须
自由，因为他想在晚饭后去上一堂代数课。德·夏吕斯先生表示同意，但是要求在上完课后
看见莫雷尔。“这不可能，那是一幅古老的意大利油画（这个玩笑搬到这里毫无意义；但是
德·夏吕斯先生曾经让莫雷尔阅读《情感教育》，在倒数第二章中弗里德里克·莫罗说过这
句话，莫雷尔在开玩笑时总是在“不可能”后面加上：“那是一幅古老的意大利油画”），
这堂课经常上到很晚，而这对教授已经是一个很大的麻烦，他当然会生气的”——“根
本不需要上什么课嘛，代数既不是游泳也不是英语。完全可以从一本书中自学，”德·夏吕
斯先生反驳道，他立即从代数课猜测出人们根本无法弄清的景象之一。也许莫雷尔是去跟一
个女人同床共枕，也许是莫雷尔打算用不正当的手段挣钱，参加了秘密警察，同保安警察一
起出去执行任务，谁知道呢？更糟的是在一家妓院里等待人们可能需要的某个小白脸。“从
一本书中学甚至更加容易，”莫雷尔回答德·夏吕斯先生说，“因为代数课上什么也听不
懂。”——“那你为什么不在我家学代数，你在这里不是更加舒服吗？”德·夏吕斯可以这
样回答，但是他没有说出口，心里却明白，只要能够确保晚上的时间，假想的代数课马上会
变成一堂必不可少的舞蹈课或者绘画课。在这一点上，德·夏吕斯先生大概发觉他弄错了，
至少是错了一部分：莫雷尔经常在男爵家解方程式。德·夏吕斯先生提出异议，认为代数对
一个小提琴家毫无用处。莫雷尔则反驳道，代数是消磨时间和对付神经衰弱的一种消遣。毫
无疑问，德·夏吕斯先生可以试着去打听和了解这些神秘而又必要的，只在夜间才教授的代
数课的真相。但是德·夏吕斯先生过深地陷于社交事务，没有精力去弄清楚莫雷尔究竟在忙
些什么。接待客人或者出门拜访，在社交圈里打发时间，在城里用晚餐，去戏院看夜戏，这
一切使他无法去想这件事，也无法去想莫雷尔既粗暴又阴险的恶意，据说，莫雷尔在他去过
的各界和不同城市里对自己的这种恶意又是张扬又是隐瞒，在这些地方，人们只是带着一种
恐惧的战栗压低声音谈论他，而又不敢讲述任何事情。
　　不幸的是，他今天让我领教了这种恶毒的神经质的一次发作，当时我离开了钢琴，下楼
来到院子里，为的是赶在尚未到来的阿尔贝蒂娜之前。在我经过絮比安的店铺前面时，莫雷
尔和我以为即将成为他妻子的女人正单独在那里，莫雷尔声嘶力竭地大声喊叫，发出一种农
民般的、通常受到抑制，而且是十分古怪的声音，我不知道他会有这种声音。他说的话也同
样古怪，从法语的角度来看有不少错，不过他对一切都懂得不透彻。“您给我出去，荡妇，
荡妇、荡妇，”他向那个可怜的姑娘反复嚷道，她一开始显然不明白他想说什么，接着她浑
身颤抖而又高