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百年萨特一个自由精灵的历程-第24部分
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应征入伍后，萨特开始每天记日记，这是以前没有的习惯。与外界隔绝的环境，人生境况的根本变化，这些都促使他分外紧张而集中地思考；大量精神活动的爆发，各种纷至沓来的思绪，他来不及慢慢整理成精致的文字，就信笔在日记本上记下来。他对自己的过去作了回顾，对同他人的关系，特别是同女人的关系作了深入的反思。他对哲学的探索同对自己的分析是紧密地结合在一起，以后在《存在与虚无》、《圣．热内》、《词语》、《家庭的白痴》中的一些基本思想都可以从这里找到萌芽状态的生发点。他这时仍有一种和平主义的思想，但不是很坚定；他对纳粹和法西斯主义十分痛恨，但这种仇恨仍是有些抽象；他在日记中表现出一种软弱无力的感受，同时又因这种感受而苛责自己。这些日记，有些后来丢失了。被保留下来的，在萨特死后由他的养女阿莱特整理，伽利玛出版社1983年出版，题为《奇怪战争笔记》，日记时间是1939年11月至1940年3月。
除了小说和日记，萨特几乎每天都要给波伏瓦、万达以及其他人写信。这些信、这些日记和这些小说稿，再加上他的哲学思维，构成了萨特这一时期的精神生活总体。
除了小说和哲学，萨特还产生了戏剧创作冲动。小说写出后不能指望在现有条件下出版；而哲学写作虽然能满足形而上思考的需要，却无法满足他对社会、对他人、对战争、对抵抗直接起作用的愿望。于是萨特想到了戏剧。在战俘营演出《巴里奥纳》的尝试和成功仍然对他有着诱惑力。《巴里奥纳》从艺术角度看不是很有价值，但观众的理解和热烈反应使他激动不已。通过那次写作他似乎已经悟出点写剧本的门道来了，他觉得自己在戏剧方面是有才能的。既然如此，何不再作尝试？
实际上萨特很早就在酝酿这个戏剧。还是在第一次偷越边界联络抵抗力量时，萨特就在构思这个剧本。他和波伏瓦来到桑托林的一个小村子，是正午时分，太阳高挂，但所有村子的屋子都空荡荡的，门窗紧闭。这个奇怪的景象给了萨特创作剧本第一幕的灵感。而波伏瓦读了一本关于伊特鲁里亚人的书，对萨特谈到那里的葬礼仪式，这使他在写第二幕时有了一种形象。
萨特想通过一个戏剧的演出来唤起法国人的自由意识，消除他们的懊丧情绪，并为抵抗战士大声呐喊。这是他写这个剧本的主要动力。另一个比较个人方面的动力是，他所喜爱的奥尔加希望能在一出戏中扮演主角。这时奥尔加在迪兰那里学戏，很是努力，迪兰对她也赞赏有加，认为她在表演方面有发展前途。奥尔加此前在一些戏中扮演的都是跑龙套的小角色，她向萨特表示，希望能有机会在一出戏中演主角。而这就需要有人专门为她写一个剧本。萨特找到导演迪兰说，他愿意写一个剧本，由奥尔加主演。迪兰同意了。
这个剧本题名《苍蝇》，由伽利玛出版社在1943年出版。
萨特这个剧本是取材于古代传说。俄瑞斯忒斯的父亲、国王阿伽门农被其妻也就是俄瑞斯忒斯的母亲与人合谋杀死，那人夺了王位。俄瑞斯忒斯从小在外被人抚养。他长大成｜人后回到自己的国家，杀死了篡位者和自己的母亲，为父亲复仇。
萨特对这个传说作了根本改造。传说中是神的旨意要俄瑞斯忒斯杀母报仇，最后又被复仇女神追逐而发狂，萨特改为他违背众神之王朱庇特的旨意，杀了篡位者和母亲，又拒绝忏悔，为复仇女神追逐，但他毫不畏惧。剧中还塑造了另一个人物，他的姐姐尼勒克特拉。她本来是他的同谋，最后在朱庇特的劝诱下后悔了，精神彻底崩溃。两者形成鲜明对比。
萨特的主要意图是要法国人摆脱因战败而产生的懊丧心理。阿耳戈斯人15年来陪同篡位者一直处于悔恨之中，就是一种象征。萨特在剧中对这种懊悔现象作了辛辣的讽刺。过去的就让它过去，不要懊悔，要振作起来，争取自己的自由！这就是萨特在剧中发出的召唤。
《苍蝇》还有更直接的寓意就是，关于抵抗战士的暗杀行为。抵抗战士每暗杀一个德国人，就有许多人质被杀害，而他们是无辜的，他们并没参加抵抗活动。这样，这些暗杀者就可能面临着良心的谴责，遭受去自首的诱惑。萨特借这个剧对他们说：“你们用不着悔恨，即使在某种意义上你们使无辜者成为牺牲品，也没有什么可后悔的。你们应该承担起自己行为的一切后果！”
在更形而上的意义上说，这个剧探讨了一个人的自由同他的境况的关系。他只有使自己的行为导致现秩序的消亡，使他人获得自由，自己才能得到境况中的自由。
为了不让德国人和投敌分子觉察自己的意图，萨特假托于古希腊神话，同时为了让观众了解他的意图，他又尽可能明确地给予暗示。《苍蝇》公演前，萨特在接受记者采访时说，
我希望用自由的悲剧来对抗命运的悲剧。换句话说，我的戏剧的主题可以总结为这样一些意思：当一个人采取一个行动，充分承担其后果和责任，而这仍然使他恐怖，他将何以自处？显然，这样提问题是与把人看成一种内在自由的原则不相容的，而像柏格森这样重要的哲学家就是根据这种原则，试图努力寻求一条成功之路，把我们从命运中解放出来。但这样一种自由仍然是理论和精神上的。只有当人为他人建立起自由，只有他的活动导致一种事物现存状态的消失，并导致应该存在的东西重新建立，他才能做到不仅在自己的意识中达到自由存在的顶点，而且在其实际境况中成为自由的。
1943年春，迪兰信守了他对萨特的诺言，对《苍蝇》进行彩排。女主角尼勒克斯拉由奥尔加扮演。另一个女主角克吕泰涅斯特拉（俄瑞斯忒斯的母亲）由另一个奥尔加──黑头发的奥尔加•；巴贝扎──扮演。她们连同演俄瑞斯忒斯的男演员都是新人，缺乏演重头戏的经验，而剧作者萨特也是新手。迪兰决定演出这个戏剧是担了不小风险的。不过这些新演员在排练时都很努力，进步也很快。
第二部 介入（1939…1970）转折（1939…1945）：小说·戏剧（2）
这一年6月3日，《苍蝇》首次公演。幕布拉开后，就像《巴理奥纳》在战俘营的演出一样，这个戏很快就抓住了观众的心。观众们完全明白这剧的真实含义。当“自由”的字眼从俄瑞斯忒斯嘴里迸发出来时，就像是一颗炸弹，在观众中间引起了巨大的震动。他们的感受是发现了一个新大陆，已有好多年没有看这么过瘾的戏了。特别是那些富于反抗精神的年轻人，更是产生强烈的共鸣。
戏剧评论家对《苍蝇》的态度比较暧昧。也许是他们是真的没看懂，也许是看懂了但为了避免麻烦，他们在评论中都没有涉及这个剧的真实含义，而且对它的评价不是很高。只有著名作家和评论家米歇尔•；莱里斯在抵抗组织秘密出版的《法兰西文学》中高度评价了《苍蝇》，强调了它的政治意义。
就演出情况而言，不少评论家感到满意，他们充分肯定了奥尔加•；科萨克维茨的表演，认为她很出色。萨特写这个剧本的初衷就是让奥尔加演主角而在戏剧界成名，他的目的达到了。萨特喜欢一个女人，即使她没有成为自己的情人，他也愿意为她贡献出自己可以做到的一切。
萨特本人对自己的剧本还是满意的，但不太喜欢这次演出。他和导演迪兰是朋友，他们谈到这个剧的演出。萨特对舞台知识了解甚少，而他对迪兰谈的那些东西超出了他已知的范围。通过这次演出，萨特才明白导演的工作是那样重要，明白自己写的东西与舞台上实际出现的东西相差很大。舞台上出现的东西是在他写的东西的基础上完成的，但又不是他写的东西。而一个剧作者不应该干预导演的工作。这次他插手了自己作品的演出，所以有一种不太喜欢的感受。以后他的作品演出时，就再没有出现这样的情况。
既然一般观众都能看懂《苍蝇》的真正含义，那些投敌分子也不会猜测不出其中的意义。为德国人服务的报刊开始激烈攻击这个戏剧，迫使《苍蝇》在不久之后停止演出。
《苍蝇》的成功使萨特倍受鼓舞，他又开始构思新的剧本。就像上次写作一样，这个剧本也是为初出道的女演员写的。万达这时也在迪兰戏校学习表演。《苍蝇》演出时，迪兰曾让她在其中扮演一个小角色。万达不甘心只是跑跑龙套，也想演一回主角。而在《苍蝇》中演俄瑞斯忒斯母亲的黑头发奥尔加同一个药厂厂长结了婚。这位厂长想让自己的夫人在戏剧方面更有发展，建议萨特为她和万达写一个剧本。厂长要求剧本易于排演，可以在全国巡回演出，全部费用由他一力承担。
萨特同意这个方案。一部只包括两、三个人物的独幕短剧，这个设想对萨特很有吸引力。他一下子想到一个封闭环境中的场景：在长时间的轰炸之时，一群人被关闭在地窖里。这激发了他的灵感，他决定把角色从头到尾安排在地窖中。他还决定对这两、三位演员一视同仁，不特别优待哪一位。他让他们自始至终同时在舞台上面，这样，演员们就不会有厚此薄彼的感觉了。
这个剧本萨特写得十分顺利和轻松。刚开始他将这个剧本定名为《他人》，剧本刊登在《弩弓》上也是用的这个名字。《弩弓》是这个药厂厂长自己办的一个小刊物，一年两期，十分精彩。演出时这个剧更名为《禁闭》。
这个独幕剧的人物和情节大致是：三个人，一男两女，他们死后鬼魂被安排在一个房间里。这个叫加尔散的男人本来是个逃兵，他想否认这一点，想借别人的首肯来确证自己是个英雄，他只得依靠一个叫艾丝黛尔的女人；而艾丝黛尔由于自身的情欲，是一个离了男人就没法活的女人，她只得依靠这个加尔散；还有一个女同性恋者伊内丝非得找一个女人为对象不可，她只得找艾丝黛尔。他们三人（确切地说应该是三魂），每一个人都需要其中另一个人，而每一个又都妨碍另外两个人彼此依靠，最后终于没有任何一个人达到自己的愿望，所以，加尔散最后感叹地说：“我明白了，地狱并不是别的什么，他人就是地狱！”
自从这个戏剧公演之后，“他人就是地狱”这句话就流传开来，成为萨特最为人熟知的一句话了。人们认为这句话集中概括了萨特关于一个人与他人关系的思想，对之印象很深。然而也就是这一句话，人们对它的误解也最大。为了让人们正确理解这句话以及他的思想，后来萨特对此专门有一个讲话：
写这个剧本较深远的考虑是，我想表达一个思想：他人就是地狱。但“他人就是地狱”这句话总是被误解。人们认为我的意思是，我们同他人的关系总是糟糕的，不当的。但我的意思完全不同。我是说，如果我们同他人的关系被扭曲了，变了质，那么他人只能是地狱。
我同他人的关系之所以很坏，是因为我完全依赖于他人，这样我当然就像在地狱里一样。世上有许多人处在这种地狱般的境况中，因为他们太依赖于他人对自己的判断。但这并不意味着我们同他人之间不可能有另一种关系，这只是表明所有的他人对我们都是极其重要的。
《禁闭》中的“死人”具有象征意义。我想指出的是，有许多人被禁锢在一连串的陈规陋习之中，因他人对自己的评判而痛苦万分，但他们什么也不想去改变。他人对他们行为的无法改变的评判永无休止地包围着他们，他们是活着的死人。
实际上，因为我们活着，我希望通过这种荒谬的形式揭示自由对于我们的重要性，也就是由不同的行动来改变我们的活动的重要性。不管我们生活于其中的是什么样的地狱圈子，我想我们都有砸碎它的自由。如果人们不去砸碎它，他们仍然愿意呆在里面，那么他们是自由地判定自己下地狱。
由上所述，同他人的关系、自我禁闭和自由──作为事物几乎无法被想起的另一面的自由──这就是这个戏剧的三个主题。
萨特关于他人的思想，是与他的本体论思想和他关于人的自由的思想紧密联系在一起的。他认为，人是生而自由的，也就是说，他是一个自为的存在，他自己决定自己，自己设计自己。但是，在他人的眼里，这个人只是一个自在的存在，也就是说，是一个物的存在，就像一把椅子、一块石头那样。从这个意义上说，他人是对一个人自由的限制甚至否定。
但是人与人的关系还有另一个的方面：一个人的自由必须通过同他人的关系才能实现。一个完全与世隔绝的个体是不可能生存的，当然也就谈不上自由什么的。一个人活在世上，他不断地设计自己，不断地作出选择，而任何设计都是在一定的境况、同他人的一定关系中作出的，任何选择也都是在同他人所可能有的种种关系中选择一种。
这样说来，他人对一个人的自由就有着双重意义：既是限制又是条件，既是否定又是否定之否定即更高层次的肯定。如果只看到了一个方面而忽略了另一个方面，那就不能很好把握同他人的关系，那么，他人就很可能是“地狱”。如果过于强调他人限制和否定自身自由的一面，从而避免同他人打交道，那么一个人的自由只是假想的虚幻的自由，是永远得不到实现的自由，他也就没有真正的自由。如果过于强调他人决定和肯定自身自由的一面，从而过分依赖他人，那么一个人就会由自为的存在变为完全是自在的存在，成为同椅子、石头没有区别的物，这个人的自由也就丧失殆尽了。
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在萨特看来，一个人的自由在同他人的关系中，既被否定又得到肯定，既被异化了又得到了实现。萨特认为，一个真正要求自由的人，在实现自己自由的同时，要反抗、克服、抛弃对自由的异化。而要做到这一点，他就必须在把自身的自由当作目的的同时，也要把他人的自由作为目的；在要求自己的自由的同时，也要要求他人的自由；在实现自己的自由的同时，也要实现他人的自由。
但是萨特同时又认为，在一个人同他人的关系中，自由的异化又是不可能完全克服的。自由的实现同自由的异化总是联系在一起的。一个人在实现自己的自由的同时，就不可避免地在一定程度上使自由异化了。那么对待自由的异化的正确态度是，不要因为自由可能的异化而避免同他人打交道，这样就无法实现自由；也不要对他人所造成的自由的异化置之不理，而应该在实现自由的同时尽可能地克服自由的异化。
这样，在萨特那里，在同他人打交道时，一个人自由的实现就不是一劳永逸的事情，而是一个过程，一个不断地实现自由同时又不断地克服由此带来的异化的过程。人们总是追求着没有异化的自由──这虽然只是一个理想的目标，但又是一个必不可少的目标──而在这个追求的过程中人也就实现了自己虽然是有限的但又是实实在在的自由。如果一定要用“地狱”的说法来表明人同他人的关系，那么在萨特看来，一个人同他人的关系既不能说完全就是地狱般的关系，也不会�
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