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西方的没落-第47部分
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第七章 音乐与雕塑（2）
四
西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（Gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（Corelli）（卒于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament of Ariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的出现，所有这一切得到了进一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本身变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支配着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更深刻的可能性当中悄然消失了。
那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗伦萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两种全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一种雕塑的精神，而另一种音乐的精神是在可见的笔触与氛围的深度效果的技术中发挥作用的，这种技术与弦乐和管乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一种对比而不是一种过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机体是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防抽象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石头语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是具有极端真实性和严格表现性的一种装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵硬”，整个地是隔靴搔痒。
同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某种音乐，甚至在任何真正的文化出现之前，甚至在动物当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义而非一种和声的意义：但是，这正是形体与空间的差异。这种音乐是单声部的。它所运用的为数甚少的乐器，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐器在音色方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷马时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是按照重音来处理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这种艺术的感觉魅力是外在于我们的理解力的某种东西；但是，这一事实本身也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和壁画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能体验这些东西作用于希腊人的眼睛的魅力。
在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之“道”的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。
还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responsorial psalmody）和安布罗斯圣咏（Ambrosian chants）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太阳神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一种轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的摩尔风格中达到了顶峰。
从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克巴尔德（Hucbald）和阿雷佐的圭多（Guido d’Arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了“进行曲”，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽管由于所有音调创造物都具有稍纵即逝的性质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示出音乐发展的二重性，这种二重性是所有艺术史中主导的关键因素之一。其一是心灵、景观、情感；其二是严格的形式、风格、学派。西欧有伟大风格的装饰音乐（相当于古典时期充分发展的雕塑式的音乐），这种风格是与教堂的建筑史联系在一起的，并与经院主义和神秘主义有着密切关联，它的规则就存在于位于塞纳河（Seine）与斯海尔德河（Scheldt）之间的高级哥特风格的故乡。对位音乐同飞扶壁体系是同时发展起来的，它的源头是福布尔东（Fauxbourdon）和迪斯康特（Discant）的“罗马式”风格及其简单的平行与对立的转调。它是人声的一种建筑术，并且就像群雕和玻璃画一样，它只有在这些石头穹顶的背景中才是可想象的。同这些穹顶一起，它是一种高级的空间艺术，这空间即是利雪的大主教奥里斯梅的尼古拉斯通过引入坐标系来赋予其意义的空间。这是真正的“复兴”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛里斯的乔基姆在12世纪末就已经看到的——是在一种新艺术的形式语言中所反映出来的一种新心灵的诞生。
与之相伴随，在城堡和乡村中，则出现了一种世俗的模仿性音乐，一种游吟诗人、行吟诗人或吟游诗人的音乐。作为一种“新艺术”（ars nova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的时代从普罗旺斯的朝廷远游到托斯卡纳贵族的宫殿。它由一些简单的旋律构成，这些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩猎曲（caccias）的主歌和副歌打动人心；它还包括一种优雅的轻歌剧（galante operetta）［亚当·德·拉阿尔（Adam de la Hale）的《罗班和玛丽翁的故事》（Robin and Marion）］。公元1400年以后，这些形式导致了齐唱的形式——回旋曲和拟叙事曲。所有这些都是面对公众的“艺术”。场景都是依据生活来描绘，如恋爱的场景、狩猎的场景、骑士的场景。其关键点在于旋律的创新，而不在于其直线进行的象征主义。
因而，城堡和教堂在音乐方面跟在其他方面一样，是明显不同的。教堂本身就是音乐的，而城堡则是创造音乐的。一个是始于理论，另一个则是始于即兴演奏：这正是醒觉意识与活生生的生存、精神性的歌手与骑士歌手之间的区别。模仿最接近于生命和方向，因而要从旋律开始，而对位音乐的象征主义则属于广延，且要通过复调来意指无穷的空间。结果，一方面是“永恒”规则的总成，另一方面则是取之不竭的民间旋律的蕴藏，甚至18世纪还在开掘这蕴藏。同样的对立在文艺复兴和宗教改革的阶级对立中亦艺术地揭示了自身。佛罗伦萨的朝廷趣味天然地反感对位音乐的精神；严格的音乐形式从经文歌（Motet）经由邓斯塔布（Dunstable）、班舒瓦（Binchois）和迪费（Dufay）（1430年左右）到四声部撒的演进，整个地是在哥特建筑的魔圈内进行的。从弗拉·安杰利科到米开朗基罗时期，伟大的尼德兰人只在装饰性的音乐中居于统治地位。洛伦佐·美第奇（Lorenzo de’ Medici）发现佛罗伦萨没有一个人了解严格的风格，所以不得不延请迪费。并且，在这个地区，列奥纳多和拉斐尔是以绘画为业，而在北方，欧克赫姆（Okeghem）（卒于1495年）及其乐派和若斯坎·德普雷（Josquin des Prés）（卒于1521年）把人声的正规复调引向了完满之境。
向“晚期”时代的过渡在罗马和威尼斯是有预兆的。随着巴罗克风格的出现，音乐方面的领导地位转到了意大利。但同时，建筑不再是居于统治地位的艺术，而是形成了一组浮士德式的特种艺术，油画在其中居于中心地位。大约1560年的时候，人声的帝国在帕勒斯特里纳和奥兰多·拉索（Orlando Lasso）（两人都卒于1594年）的圣乐（cappella）风格中走向了终结。人声的力量再也不能表现渴慕无限的激｜情，可它为器乐即管乐和弦乐的齐奏开辟了道路。随即，威尼斯出现了提香式的音乐，这是一种新的牧歌，在它的盛衰中，衍生了一种乐谱xt）的意识。哥特风格的音乐是建筑的和声乐的，巴罗克风格的音乐是图画的和器乐的。一个在于建造，一个则在于借助动机来运作。因为所有的艺术都已变成都市的，因而也变成了世俗的。我们从超个人的形式过渡到了大师的个人表现，在1600年之前不久，意大利产生了通奏低音，这种技术需要的是艺术行家而不是虔诚的参与者。
从此以后，伟大的任务就是要把音体ne…corpus）扩展成无限，或者更确切地说，把它融入音调的无限空间中。哥特音乐已经把乐器发展成了有确定音色mbre）的诸多家族。但是，新生的“管弦乐队的乐器”（orchestra）不再在意人声所加的限制，而是把它当作一种可与其他声部相结合的声部来对待——与之同时，我们的数学也从费马的几何分析发展到了笛卡儿的纯粹函数分析。在扎利诺（Zarlino）的《和声惯例》（Harmony）（1558年）中，显示了一种真正的纯粹音调空间的视角。我们开始在装饰性的乐器和基础性的乐器之间作出区分。旋律和华饰一起生产动机，在发展中，这导致了赋格风格的形式中对位音乐的再生，弗雷斯科巴尔第（Frescobaldi）是其中的第一位大师，巴赫是其顶峰。与人声的弥撒曲和经文歌相对立的，是巴罗克风格的清唱剧［卡里西米（Carissimi）］、康塔塔［维亚达纳（Viadana）］和歌剧（蒙特威尔第）的宏伟的、按管弦乐方式构想的形式。不论是把一个低音旋律与主声部进行对比，还是让诸主声部在通奏低音的背景下相互对比，富有表现品质的音响世界总是在音调空间的无限性中彼此相互作用，相互支撑、相互强化、相互提升、相互阐明、相互威胁、相互压服——音乐整个地相互作用，且几乎无法觉察，除非借助同时代的分析观念。
从早期巴罗克的这些形式出发，在17世纪，发展出了组曲、交响曲、大协奏曲这些奏鸣曲式的形式。音乐的内部结构和乐章的构成、主题的展开和变调，越来越稳固地确立起来。由此而达成了一种伟大的、极其动态的形式，在那一形式中，音乐——现在完全是无实体的——被科莱利、亨德尔（Handel）和巴赫提升成为西方居于统治地位的艺术。当牛顿和莱布尼茨在1670年左右发现微积分的时候，音乐的赋格风格也成熟了。并且当1740年左右欧拉开始明确地阐述函数分析的时候，斯塔米茨和他的同代人也发明了装饰音乐最后的、最成熟的形式，即作为纯粹的和无限的变调的工具的四分乐章。因为在那个时候已开始迈出这一步。赋格曲的主题为“即是”（is），新奏鸣曲乐章的主题为“生成”（becomes），至于展开的问题，在一种情形中为一幅图象，在另一种情形中为一幕戏剧。我们获得的不是一系列的图象，而是一种循环的连续，这种音调语言的真正源泉，在于我们最深刻、最诚挚的音乐最后实现的可能性——那就是弦乐。小提琴当然是浮士德心灵所想象的和为表现其最后的秘密所发明的所有乐器中最高贵的乐器，在弦乐四重奏和小提琴奏鸣曲中，它当然也会让人体验到完全是启发出来的最具超越性的和最神圣的时刻。在此，在室内乐中，西方艺术作为一个整体达到了其最峰。在此，我们的无穷空间的原始象征被完整地表现，如同波利克勒斯的《持矛者》完整地表现紧张的形体状态的原始象征一样。当一种充满难以言喻的渴念的小提琴旋律在空中回荡，并通过塔蒂尼rtini）、纳尔迪尼（Nardini）、海顿、莫扎特或贝多芬的管弦乐化而使其在空中扩展的时候，我们知道自己就处在一种艺术的氛围中，除这种艺术之外，只有雅典的卫城可以营造这样的氛围。
故此，浮士德式的音乐成为浮士德式的艺术的主导。它取消了雕塑般的造型艺术，只容许瓷器般小巧的艺术——整个地是音乐性的、精致的、非古典的和反文艺复兴的艺术——这种艺术（作为西方的一种发明）与室内乐的兴起属于同一时代，且同时臻至完满非凡之境。而哥特式的雕塑彻头彻尾地是建筑的装饰，是人造的墙树作品（espalier…work），罗可可的墙树作品就是伪造型艺术最显著的典型，这种伪造型艺术是完全臣服于音乐的形式语言的结果，并且由此可以看出，主宰被呈现的前景的技术与隐藏在那一技术背后的表现语言可能相抵触到何等的程度。我们不妨比较一下柯塞沃克（Coysevox）（1686年）在卢浮宫的屈身维纳斯像与该像在梵蒂冈的古典原型：在前一种造型中，雕像是音乐的替身，在后一种造型中，雕像就是其本身。诸如“断奏”、“渐快”、“行板”、“快板”这些术语可最好地描述我们在此所讲的那种运动，那种线条的流动，那种在石头本身的存在中的流动性，这种存在就像瓷器一样已或多或少失去了其完美的坚实性。因此，我们才觉得雪花大理石不好保养。也因此，我们才觉得参照光和阴影的效果进行创作完全是非古典的倾向。这与提香以来的油画的原则完全一致。18世纪的蚀刻画、素描或群雕中称作“色彩”的东西，实际上指的就是音乐。音乐支配着华托和弗拉戈纳尔（Fragonard）的绘画，以及戈布兰家族（Gobelins）的艺术和水粉画；并且自那时起，我们不是出现了色调（colour…tones）或音色ne…colours）这样的习惯用语吗？这些语汇不是意味着承认了那两种艺术之间最终的同源性吗？——尽管两者在表面上并不相似。还有，这些相同的语汇当被用于任一古典艺术时，不是完全没有意义吗？但是�
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