20世纪最后的浪漫-第17部分

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通过正身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他就去做。
　　汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？
　　牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。
　　汪：你训练演员是采用这些方法吗？
　　牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应该说都跟我们现行　的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢克纳的编导课上学　的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东西简直是出乎意料　的。
　　汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
　　牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。
　　汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
　　牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧节演出的时侯。佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有机会见到他的。
　　五
　　汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？
　　牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我的导演才可以上演。
　　汪：与日本演员合作，感觉如何？
　　牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个〃范儿〃，然后才是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停顿，我说我只给你出一个题目〃山〃。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练，他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
　　汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
　　牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
　　汪：你是觉得它没有意义？
　　牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么意义，我只是喜欢和不喜欢。
　　汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
　　牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的忙。
　　汪：什么戏？
　　牟：没播过。
　　汪：目前为止，你拍过哪些片子？
　　牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，但一直没有时间做后期。
　　汪：拍了多少素材？

（）
　　牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
　　汪：怎么想起拍这个的？
　　牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
　　六
　　汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
　　牟：事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。
　　汪：还有谁？你不是说3个人吗？
　　牟：还有一个就是我自己。
　　汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
　　牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
　　汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
　　牟：我不知道他知不知道。我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。
　　汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
　　牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
　　汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……
　　牟：它是首都哇。
　　汪：它更适合于你？
　　牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！他们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！看话剧的人他只能看这几个东西，他不能看别的。我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。目前为止我不为观众排戏，你观众愿意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。比如，《与艾滋有关》演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？他说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。我觉得第一，不管怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白，但我觉得她感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。但她有一个模式，也就是她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家，对于创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。因为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影，哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。香港的王家卫，吴宇森，台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是，你在国内有什么，出国了你就会碰到什么，你在国内什么也没有，指望出一次国，你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是，有的人被媒体，或者是他自己定位，觉得他自己是某个东西。其实他不是，然后就把自己挂在那儿，很难受。张向阳你认识吧？张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章（《戏剧电影报》94。12。18。）我很喜欢，看完以后我给她打了电话，因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》，我自己非常偏爱这个戏，这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习，我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演，我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏，觉得非常有趣，左舒拉写了一篇文章，说有的人谩骂，说用外国人的钱骂中国人，（笑）谁骂谁了？左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。
　　汪：你为什么选择在北京做戏剧？
　　牟：说实话，作为个人爱好，我特别不喜欢北京这个城市。别的不说，就说吃饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不起。作为中国的城市，我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这个因素，就是北京是首都，它的这种文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。
　　汪：到那儿去排戏？
　　牟：对。
　　汪：最近你在干什么？
　　牟：准备几个戏的公演。
　　汪：平时写文章吗？
　　牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
　　汪：杜可做些什么？
　　牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是