20世纪最后的浪漫-第1部分

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　　作品：20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录
　　作者：汪继芳
　　内容简介：
　　北京自由艺术家群体是大陆中国在本世纪最后10年的一大人文景观。
　　自本世纪下半叶起，大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制──领着工资，报销创作和医疗等等开支，等着分配住宅，直到养老送终。
　　在上一个10年（本世纪80年代）里，大陆中国的一些艺术家开始尝试脱离官方轨道，曾经从大陆的各个角落向中心城市汇整，向北京聚合。但是那时，由于大陆中国社会还未能形成艺术市场，这些脱轨的艺术家最终没能在都市生活下去。他们或者把艺术作为一种手艺转向直接为商业效力，或者带着他们的艺术跟着洋情人去向了海外……
　　历史推进到20世纪90年代，在最初的几年，在中国的北京，终于崛起一批特立独行的艺术家。他们是最先为传媒所关注的圆明园画家、摇滚乐歌手以及从事实验戏剧、地下电影、现代舞的自由人。他们丢掉了政府分配给的公职，丧失了生活和创作所需的经济保障，其中许多人甚至脱离了严格的户籍管制，成为“盲流”。但是他们创作出大量前卫性艺术作品，受到全世界同行的热切关注；他们极端艰难的生活状况，成为各类传媒的热门话题。
　　北京的这些自由艺术家来自全中国以至海外，北京是大陆中国自由艺术家的大本营，当今中国，只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道。
　　本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术部类，是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真。
　　本书采用“新新闻”写作方法。作者与自由艺术家们长期交往，材料出自于作者“追踪”日记和被报道者向版权所有提供的个人档案，是不加“水分”的真正的记录。
　　作者简介：
　　汪继芳，女，1983年毕业于北京广播学院文艺编辑专业，分配到湖北人民广播电台。1990年成为自由撰稿人。1993年9月14日，《中国日报》（英文版）发表记者署名文章并配发图片，首次对包括汪继芳在内的“京城四大自由撰稿人”作了详细报导；1994年2月21日，《中国妇女报》又配图发表文章专题介绍汪继芳的写作生活，由此引出了各地报刊对她以及自由撰稿人现象的报道评说之热；1995年，中央电视台在《十二演播室》和《半边天》节目里，又几次拍摄了汪继芳的生活情况。1996年，汪继芳到南京师范大学新闻与传播学院任教。1999年辞职。先后出版《20世纪最后的浪漫──北京自由艺术家生活实录》《断裂：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》。
　　正文
　　序/栗宪庭
　　我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作〃自由艺术家〃，其实，在当今世界上，除了我们的国家，艺术家本来就是一个自由职业，但在中国，自由艺术家成了一种象征。它是80年代以来的改革开放的产物，是在主张艺术从国家意识形态中解放出来，强调自身的独立与自由的思潮中产生的。因为在我们的国家，艺术家作为一种公职，它与户籍制度、国家单位、国家的文艺观、文艺政策等构成了一个整体，而且，国家对每一个在公职的艺术家一统化的笼罩，不但是观念的、心理的，而且是含生活方式的。因此，追求自由地从事艺术，往往出自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理。事实上，自50年代中国艺术一统化始，就一直陆续有艺术家脱离公职，如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的私淑弟子沈天万、韩伯友等，因不满苏式艺术教育对学校的统治，50年代末就辞去了公职，他们继承了林风眠一代人的未竟之业，秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验。而且，改革开放之初的1979年，也是他们率先举办展览，成为中国艺术现代化的先锋。北京现代风格的导师式人物赵文量和杨雨树，在形势最严酷的70年代，就辞去了公职而进行现代艺术的试验，同样于1979年和他们的学生一起举办了《无名画会》的第一次的展览，以及在社会上影响最大的《星星美展》，其成员也有相当比例的自由艺术家。正是这些早期的自由艺术家，在一个严密的一统化的社会里，由一个潜流变成一种力量，提示着艺术真正的品格－－独立和自由。
　　我这里仅仅举了美术的例子，我想其他艺术领域大致如此，否则，后来就不会在各个艺术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子。〃自由艺术家〃作为一个更为广泛的社会现象，始于'80年代中期，其一，是作为背景的经济开放，一些公职人员下海从商，以及大量盲流劳动力涌向大城市寻找新的职业，真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲击力量。其二，现代艺术思潮成为一种精神象征，广泛为青年艺术家所接受，有志于此的艺术家，如果他是教师，为了公职，他就必须在上课期间去适应国家规定的艺术观，这就使这些艺术家长期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中，放弃公职就很自然。当然，我们不否定仍然有更多的艺术家采取的是〃两条腿走路〃的方式，这要看每个人的个人因素，如能否应付自如、客观环境的宽松等等。有的人的公职技术性强，不牵涉艺术观的激烈冲突；也有人身在公职，心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存问题，这需要生存的勇气和谋生的能力。尽管如此，80年代中期，自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的人物，崔键的一首〃一无所有〃，震撼了中国的都市青年，成为中国摇滚的第一人；吴文光的纪录片《流浪北京》广为流传，被誉为中国大陆第一部真正的纪录片；牟森组建了《蛙实验剧团》，演出了《大神布朗》，开了自由实验戏剧的先例。美术有轰轰烈烈的〃85美术新潮〃，自由艺术家群体和展览遍布中国。
　　到了90年代，自由艺术家已经形成一种边缘的社会势力，或者称其为一个圈子－－做当代艺术的〃当代圈〃，有人称之为〃前卫〃或〃先锋〃圈，只是当今艺术已经无〃前卫〃可言了，所以我不太使用这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分，而是以〃当代〃为共识。这个圈子是没有组织的、松散的，甚至这个圈子里的许多人相互并不认识，但彼此相知，彼此相敬。对〃当代〃的共识也不是一种契约式的，而是就生活在一个共同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉，不属于一个专业领域，但彼此相知对方作品中的那种感觉。
　　汪继芳的采访就从这里开始，在这本书里，汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字，让人们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活。在中国，这依然是一群〃另册〃里的人物，艰难但执着着自己喜欢的艺术，我想这是汪继芳所以为自己的书起名为〃20世纪最后的浪漫〃的原因。在我看来，这最后的浪漫也许正是浪漫的开始，因为其一，中国在继续开放，象世界上绝大多数的国家一样，〃艺术家只是一种自由职业〃一定会在中国变成现实，那时　”自由艺术家〃就不再是一个问题，因为艺术家就是自由的，今天所以有〃自由艺术家〃的现象和相关的概念，是由于它相对着庞大的〃国家艺术家〃而产生的。其二，与自由艺术家相关的是艺术的独立性与自由性，它是超越国家政治功利主义的束缚，保证艺术家能够直面当代人的精神和心理气氛的前提。这是当代艺术的基本品格，而且能够被称为艺术的东西，都是与〃当代〃有或多或少的联系，过去留给今天的伟大的艺术，也正是因为它是彼时的当代艺术。至于国家艺术，我忘了是哪一个著名人物说的了〃　所有的国家艺术都是不好的艺术〃。
　　（1998年9月3日凌晨6时）
　　序二/宗芳斌
　　1990年，在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里，离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活。每天，除了给丈夫做饭、送女儿上学，就别无他事了。然而，当时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活，以至于几年以后，她还在一篇文章中写道：〃一个不需要去单位领工资的人，其身心是自由的。〃
　　或许正是这种自由，导致了我们面前这本书的诞生，导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。
　　摆在我们面前的这本书，在各类出版物漫天飞舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看来，它的问世，却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出自一个真正的自由撰稿人之手，更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用，由于它在先锋艺术和大众之间架起了彼此沟通的桥梁。
　　对于今天的读者来说，自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了。自由撰稿人的写作，可能已成为许多人的消闲读物，成为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人，恐怕微乎其微：社会各界对自由撰稿人的误解与批评，证明了这一点。
　　其实，明眼人业已看到，自由撰稿人是一种新的文化机制的产物，是在文化市场开始形成的条件下应运而生的。因之，它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层。有鉴于此，为了这一群体能得到健康发展和社会的足够重视，我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义：〃自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的，并以此为生的写作人。〃（《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》，《鸭绿江》1995年第10期）
　　正是这样一群人的写作，冲击了固有的文化供给方式和内容，使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西。因此我说，自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育的促动者。它代表着写作和文化运作的一种新方向。
　　汪继芳乃是这一方向中之杰出者。
　　1993年夏秋，我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道：《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》。这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色，成为自由撰稿人的开始。从那以后，她一发不收，先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域，写下了一系列纪实性深度报道。
　　约稿信和电话多了起来，海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品。
　　频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子：深入细致的采访、忠实无误的记录，然后是思考、调整、写作……

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　　于是在几年之后，才有了这本集子。
　　这本集子里所收的作品多为对先锋艺术的报道，涉及艺术的各个门类。质言之，它乃是对当今中国先锋艺术一次全面的通俗性转述和阐释。
　　对于大众而言，先锋艺术多多少少蒙着一层神秘和不可理解的面纱。一些传媒遮遮掩掩或道听途说的报道更增添了这种神秘。直到最近，北京一家著名的青年报还在缺乏新闻背景介绍的情况下，将金星当做一位女舞蹈演员来报道，并配了一张美人照。这种以讹传讹的事并不鲜见。
　　我们爱听摇滚乐，然而对于摇滚乐的实质、摇滚人的生活，我们又了解和理解多少呢？对于马六明的行为艺术、金星的现代舞、张元的电影、吴文光的纪录片、牟森的实验戏剧，我们所知可能就更少了。
　　然而我们又渴望着了解和理解。这本书就作为一个中介来到了我们面前，将我们带入那一片神秘的世界。
　　汪继芳的写作不仅涉及到先锋艺术家的创作，促使我们理解其作品，也涉及到先锋艺术家的个人经历和日常生活。通过后者，先锋艺术家在大众心目中就扭转了〃疯子〃、〃神经病〃一类形象，变成了普通大众的一员。这使得大众与先锋艺术家的距离大大缩短。
　　汪继芳对先锋艺术的发展历程似乎也颇有兴趣。在那篇我认为算得上她的代表作的《在地球上滑动的舞步》（即本书第五章寻访现代舞者）里，她就对现代舞在欧美和中国的发展历程作了描述。而著名先锋艺术评论家栗宪庭对70年代末以来中国三代地下美术家的划分，也是通过汪继芳的转述，才为更多的读者所知晓。
　　对先锋艺术执着不懈的报道，使得汪继芳成了先锋艺术在大众面前的〃新闻发言人〃。而这些，又成功地帮助了先锋艺术进入商业运作，从而进一步缩短了与大众的距离。我想，在一个商业社会里，先锋艺术能生存下来并获得发展，这类写作当是功不可没的。
　　汪继芳之涉足先锋艺术领域，成为先锋艺术的热心介绍者和阐释者，与她离职后作为〃文化中心的边缘人〃的地位是分不开的。其实，汪继芳在闲居之余，最初动笔写的是清新淡雅的散文。我和一些朋友读过之后，都认为与她温柔娴淑的性情再合拍不过了。然而，散文这种文体终于不是一个新闻出身的离职者所甘愿和适合为之的。出于职业本能，汪继芳在离开新闻单位之后再次拿起了采访本。
　　由于没有工作单位，没有证件，汪继芳数次被堵在一些〃大单位〃的传达室外。尴尬的处境使她转而把目光投向了那些同样作为边缘人存在的先锋艺术家。也许是同类人的缘故，那些一向对新闻记者避而远之、行为怪僻的先锋艺术家与汪继芳交上了朋友，心甘情愿地向她吐露他们的艺术和生活。
　　就这样，汪继芳走上了一条与一般记者迥然不同的采写之路。
　　1993年，汪继芳及与她同类的写版权所有们开始受到传媒的关注。这一年9月，《中国日报》首次对包括汪继芳在内的〃京城四大自由撰稿人〃作了详细报道；随后，北京和外省的一些报刊都纷纷对自由撰稿人予以关注；1995年3月，中央电视台《十二演播室》更推出了对汪继芳的专题报道。
　　这一切都说明，自由撰稿人作为一支集体力量，在逐步获得社会越来越多的承认。这无疑为他们的工作创造了良好的外部环境。
　　然而它同时也给我们带来了一个疑问：一旦自由撰稿人不再作为边缘人存在，而是重新进入了某种〃中心〃，他们还能写出好作品吗？
　　对于汪继芳来说，答案应该是肯定的。因为我知道，她还是一如既往地写着，带着她那份不变的心境。
　　说起来，汪继芳是我的师母。80年代后期，我在武汉上大学时，她的丈夫李幸先生是我的老师。那时，在湖北省电台做编辑的汪继芳偶尔和丈夫一起去学生宿舍看我们。后来，李幸调往北京，主持一家文化公司的工作，汪继芳便毫不犹豫地来到北京，成为京城里一个悠闲的〃流浪者〃。我还记得，在他们夫妇行将赴京时，我们全班为他们举行了最盛大的欢送会。那种壮观景象，直到我们毕业也再没有过。
　　及至大家都到了北京，彼此交往就又增多了。出于专业原因，我对自由撰稿人这个文化现象及汪继芳的写作发生了兴趣，并陆续写了几篇文章对这个新的文化趋向予以鼓吹。没想到竟因此，忽一日，李幸老师打来电话，代汪继芳约我为她的集子〃写个序〃。说实话，对此，我颇有些惶恐。但转而一想，能有机会向广大读者推荐我所喜爱的作品，这也不失为一件好事，于是坦然就命。
　　虽然与李幸夫妇彼此相熟，但作为一个文学批评工作者，