芙蓉-2004年第1期-第44部分

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，那不存在回款的问题。而在中国，因为你是用别人的场子，别人卖的票就归他，而且你根本无法监控他究竟变了多少票，票价多少。　
　　如果你把电影看成是工业的话，它就应该和汽车制造业有同等的工业环境，但事实远非如此。首先你资本转入是受限制的，虽然现在有各种资金都可以投入电影，但实际上受到很大的限制，你投了哪一部，拥有多大的自主权来控制制作，这里没有一套完整的国家政策体系。其实，中国有很多大企业，也有一些民营的资本，可以对电影业进行资本投入。因为一个成熟的国家，资本家都知道应该投资电影，因为，其实电影是一个很暴利的产业。韩国就是个例子，韩国在亚洲金融危机的时候他的电影工业开始起步，因为那时候他大量的投机资本投到别的地方赚不到钱哪，那就投资电影，因为电影能赚到钱。那正赶上举办汉城奥运会，整个国家的民主化进程加快，电影工业也好介入。其实我们接触到的国内一些大的企业、大的财团准备拿出一百个亿这个规模来投资中国电影，但是，首先你（财团）就要放弃垄断——因为你不能说再建一个中影集团——无论从进出口生产到发行放映到渠道各方面都完全不受我（财团）控制，还有你的审查机构……　
　　　
　　金燕：　
　　听起来我们的现状很悲观啊，哈哈。　
　　　
　　杜庆春：　
　　其实如果我们的目光更宽一点的话，不局限在中国这么大一个地方，还有香港、台湾甚至是东南亚，包括韩国、日本，都可能建立一个共同的电影文化市场。就是说我们是不是能建立一个泛东亚的电影文化市场？这是一个很大的文化市场，他们有共同的文化基础，人长得差不多，明星可以互相通用，那我们这么大一个市场实际上是可以跟美国的国内市场相抗衡的。而且美国也看出这是一个很大的市场，不论是华纳在中国建电影院也好，还是用其他方法来进入中国电影市场也好，或者说用控制中国电影年轻人才的方式，就是因为看中了这样一个市场。像哥伦比亚亚洲公司的步伐就比较大，他用他的钱用他的操作经验，但使用的是本土人才，本土的故事素材，主要销售的市场也是在本土，像《大腕》这个电影，用的是冯小刚，用你自己的故事，向你本土销售，当然也会兼顾一些国际市场。　
　　　
　　金燕：　
　　这是美好前景和发展方向，可是我们自己的问题还没有解决，比如说导演的素质。　
　　　
　　杜庆春：　
　　当然这里谈到的市场是在我们的文化消费的发展比较成熟了以后，因为一个工业的发展，其实跟一个文化消费习惯有密切的关系。我认为电影只有成为一个在都市里面，大家觉得去看一场电影是一件有面子的事，而不是跌分儿的事儿，说“你还去看电影啊？”——这种情况下，你怎么谈电影工业都不成立。如果到影院里看电影是一个很时尚的事儿，至少是带有一定品位的事，整个电影市场才能做起来。那么中国现在其实在慢慢地往这方面走，尤其是大都市。这实际上跟都市化进程是有关系的，城市化程度越高，电影市场就越大。中国是一个不愁没人的国家，大家认为只要几个大都市发行好了，比如说北京、上海、广州，这三个城市挣得到钱，其他城市，二级城市三级城市可以不怎么考虑，可以忽略。其实在中国城市化发展过程中，如果有一个电影文化再次兴起——我这里所说的电影文化的兴起和以前的电影文化是不一样的概念——是跟三十年代的上海相近的，而不是跟五六十年代包括八十年代初类似的繁荣概念。我觉得建国后到现在，电影发行量最高的是《喜迎门》。那种电影繁荣是一个因为受压抑而且只有一个选择造成的，现在不可能有那种市场。那么现在的问题是怎样使电影文化成为都市文化的重要的组成部分，成为都市人排在前几位要选择的娱乐形式，如果那样，整个一个电影市场才可以建立，这才是一个良性的开始。　
　　我们暂时可以忽略一些具体的数字，比如现在国产的票房总额多少，是不是在下降，好莱坞大片的票房也不如前几年了等等，这样看起来市场发展很悲观，我觉得这可以暂时忽略一下。如果大家觉得在一个三十英寸的屏幕上看一张碟和在电影院里看一场电影效果差距不大的时候，那这个电影文化的发展是很成问题的。现在有大量的盗版DVD畅销，很多时尚杂志里面都必须有电影的栏目，如果看到这些现象，我们应该对电影的市场前景是抱着乐观态度的，因为从中看到中国在关心电影的人在逐渐的增加，我们的电影文化实际上在逐步的发展，这是一个基础的准备工作，也许五年以后我们能看到一大批电影院里的电影观众形成。　
　　　
　　金燕：　
　　我觉得“如何使电影重新成为都市文化的一个重要象征”，是个很有意思的话题。你跟贾老师谈的都是体制和大环境的问题，我们更想了解一下在作品本身和制作本身的发展问题上，你们是怎样考虑的。现在我们都想看电影，可只有盗版可以看，因为盗版的电影实在比国产的好看，国产的电影比如说第五代已经很模式化了，像什么大院啊，红色啊，小脚啊，那么第六代虽然有他们共同的特点，比如关注边缘群体、弱势群体，但相对来说他们的声音很弱，还没有形成自己强有力的独特风格，并且可能关注的角度也比较小。其实大家更喜欢看国产的或者说亚洲人自己演的身边发生的事情，但我们看不到，就是说，国产影片可以给我们看的片子非常少，作品内容和质量，从制作的角度来说是一个很大的问题。我想听听你们的看法。　
　　　
　　杜庆春：　
　　我来说一下我在这方面的考虑。因为我们电影学院是专门培养电影人材的，我们一般都有很大的压力，总是有一些影迷当面或者在网络的BBS上说，你们电影学院都培养的是什么导演，拍的片子这么难看。我有时候想啊，是不是我们问题真的这么多，培养出来的人拍的片子都那么难看，有时候我们会觉得委屈。举个例子说，清华大学机械工程学院，他们应该负责汽车制造或设计，但好像没有人指责中国汽车造不过德国大众造不过伏特，这个学院就太糟糕了，你们培养的都是垃圾。可对电影学院不同了，要求很多，指责也苛刻很多，说你们培养的学生拍的电影都这么糟糕。　
　　　
　　金燕：　
　　那可能正说明电影的受关注程度，所谓“爱之深，责之切”嘛！　
　　　
　　杜庆春：　
　　我还是觉得他们看待问题太简单了。现在我们国产片子真的太难看了，拍得太傻了，但是现在确实不是我们的人才的问题，不是现在已有的人才和即将培养的人才本身的问题，而是一个人才成熟的渠道或者说选拔的渠道出现的问题。我们可以设想如果我们国家一年有100部处女作，然后这些人淘汰掉了50％，到第二年还有50％的人能拍第二部片子，再剩下50％还能拍第三部片子，那么在五年之内应该有十到二十个相对成熟的做主流电影的人，但是中国是没有这个环境的。韩国为什么会起得那么快，是因为他那个人才培养和选拔的渠道打开了。　
　　我接触到很多中国学电影的人和韩国学电影的人，我可以说，中国学电影的人绝对不比韩国人整体素质差。但我们一个导演拍了一部片子之后要等五年或者是十年以后才有机会拍第二部片子，像章明，拍《巫山云雨》的那个导演，五年以后才拍第二部片子，甚至像有些我们毕业生拍得相当不错的，在嘎纳电影节上能拿短片二等奖，然后他要隔五年之后才有机会拍自己的第一部片子，千辛万苦找到钱拍第一部片子。五年的时间，对一个人才来说，他的思想、他表达的欲望都还停留在五年前，他对题材的敏感都还在那，因为他一直想着要做这个东西，但一直没机会动手做，无论是对题材的选择还是电影语言表达的方式，都还停留在那个阶段。最可怕的是他对社会的敏感被凝固住了，因为有一个想表达的东西一直不给他机会表达，因为一直想说这句话，这句话在五年前说非常能够吸引人，但是五年后人们都不感兴趣了，觉得是一个过时的话题，你怎么还在说这个事？！　
　　当然中国大量导演都在说过时的话题，那其实很多问题不是导演本身造成的，是没有一个人能够说，你有话你就赶紧说了吧，然后你说了之后不引人注目你就被淘汰了，如果引人注目就可以继续拍下去。也就是说，你在国际上拿不到奖，受不到国际资金的看重，拿不到国际资金的资助，你就不要拍艺术片，因为没人给你钱拍这利没市场前景没票房的电影。但如果能在国内赚到钱，有票房，也可以拍下去。我觉得中国这种人才的成熟和选拔的渠道真是太有问题了，造成了这样一个结果。　
　　我觉得这个东西归根结底还是一个大的生态环境的问题。如果我们现在有一个良性的环境的话，如果再不出人才的话，那就是这帮从业人员太笨了。在座的很多人可能心里憋着一股劲儿，说我去做，将来一定做得出来。以后肯定也是这样的，电影人才的选拔和培养不是靠某个学院来完成的。而且我今天给学生上课的时候说，你们小心了，毕业以后你要面临的竞争对手不是你的同学，而是那些影迷，超级影迷。超级影迷中间绝列有人出来做导演的，我觉得如果有一个那样的环境的话，中国的这个人才是不成问题的。　
　　　
　　金燕：　
　　人才的问题似乎可以梳理清楚，那么题材呢？　
　　　
　　杜庆春：　
　　究竟说我们的题材有没有问题，说我们中国是不是有老百姓关注的题材，这个问题其实每一个在座的人都知道，我们的电视剧如果有那么多吸引观众的题材的话，我们的电影一定也有。当然我们知道电影的审查要比电视剧严格得多，而且，周期是太大的问题，有的本子审查要一年，再拍半年，拍完了再审查一年，或者半年，这就是两年的周期，这绝对不适应电影市场化的需要。我觉得现在最重要的问题是中国电影是不是有一个很好的环境，那其他的都得解决。　
　　有的时候觉得怎么会有这么多人才？！比如说我们有的时候看到学生的作业，很多短片，非常有灵气非常精彩，包括你们刚才在这放的杨福东的作品。杨福东的《陌生天堂》是1997年做的，但是一直没有钱做后期，然后有钱做后期了，在德国参加国际比赛受到很重要的关注，而且杨福东是美术学院毕业的，他的所有片子里所有参与者都没有一个学电影的，但是片予的质量非常非常高，电影学院许多人认为这个片子在1990年代是一个标志性作品，但是他又能做几部片子呢？又有谁能投资给他继续做他的作品呢？其实中丽投在电影上的钱至少十个亿，包括投资在电影电视上的钱，那这些钱都用来干什么了呢？我们的资助体系是不是有问题？这些都是可以来考虑的。比如说我一年拿出十个亿来资助二十个年轻导演，可能都是非常有价值的，然后让市场来检验并锻炼他们。　
　　　
　　杨卫：　
　　我对电影不太懂，我想问一下，看第五代的电影，镜头都托得很远，关注的都是二三十年代的故事，到第六代，镜头开始拉近了，关注的是八十年代以后的事情，这里面是不是暗含了一种递进，或者说离现代化的意识是不是越来越近了？想听听大家对作品本身和导演本身的看法。　
　　　
　　金燕：　
　　史建老师说说吧？　
　　　
　　史建：　
　　我谈的可能更多跟谈纯电影不一样。我们《今日先锋》第十三辑做的是城市话题，也谈到城市电影，但我说的城市电影重点是在城市上。其实现在所有的艺术门类都共同关心着一个问题，不是一个一般的问题，而是一个超城市化的问题。我们有个观点就是整个东亚的超城市化的这种现象，实际上是从香港到韩国到台湾以及亚洲四小龙，最后周内是一个句号也是一个高潮。那么西方现在都在关注这个问题，我自己也在关注这个问题，那么怎样看待这个问题，这期组织了一些建筑家和艺术家来共同谈这个话题。　
　　同时我们对第六代导演也进行了研究，认为第六代作为跟第五代的区别，就是“城市电影”。但是这里面情况也很复杂，比如说原来发起过的“城市电影运动”，后来就夭折了，只拍出了一部娄烨的《苏州河》。《小武》还不能算是第六代，我们说的是严格意义上的第六代。他们与第五代在艺术上有了许多大的差别，而且关注的东西、价值取向都有很大的差别，总体来说，应该是更加顺应了城市化进程的潮流。但可悲的是，能够被他们操纵的资源都被第五代占满了，就是说第六代处于这种非常尴尬的局面，包括体制的资源、资金的资源、市场的资源都没有给他们留下太多的余地，没有给他们留下生存的余地，所以他们这种所谢先锋的姿态也好，另类的姿态也好，到底是一种他们本能的城市化的先锋和边缘的姿态的反应呢？还是一种做秀的姿态？这都是非常值得考虑的。　
　　比如说前一段，西方建筑师找到我，要我推荐中国导演拍一部中国都市化片子，要做一个展览，我就说行，结果他们选中的都是第六代的导演，比如张元。我告诉他们，很多导演已经不是他们认为的那种了，已经可以做将军了（笑），情况已经变得很复杂了。所以说中国的城市电影，是第六代应该担当的责任，但是第六代做成了目前这样一种状况！可为什么我们会感兴趣的这么一个问题，因为他们的部分电影，毕竟记录下了中国城市化进程的某种状态，这个本身我觉得是非常可贵的。　
　　那么我下面讲另外一个问题。刚才那位说了，这三四年以来，中国时尚类的这种专业杂志都在迅速地发烧友化，带动整个盗版行业，实在是“功不可没”。一般人看到的是白领阶层的那种发烧友，实际上还有更多的专业发烧友。比如我们现在正和清华大学建筑学院、北京大学建筑中心开一个这方面的系列研讨会活动，探讨电影当中的城市电影，我们大家都是属于那种专业的发烧友，而我本身是做城市和建筑研究的，我们更多的是从我们感兴趣的那种话题，把所有的电影资源作为一个对城市的建筑空间和艺术空间的解读对象来看待，是这样去探讨问题。比如说探讨“地下”，西方有很多电影，专门反映地下状态，比如说地下通道，那么它跟城市的关系是一种什么关系？比如说楼梯、电梯，这种新的现代化的运载空间，很多地方电影都表现它，不同的电影，不同年代的、不同导演的这种电影里，都在表现它，那么它跟城市又是一种什么关系？对我们现在的建筑师，它会有一个什么样的启发？清华大学里有些学生，对那种很偏的电影，比如说今村昌平的《梄山节考》，他们都专门写文章研究《梄山节考》的那种空间变化什么的。我希望大家能注意到这么一批人，不光一般发烧友，而是很专业的发烧友。把这个东西作为一个切入点看看中国文化还有什么问题。　
　　　
　　杜庆春：　
　　史老师说起这个都市化的问题，我觉得特别有意思。我也正想做一个论文，就是谈中国电影里面的都市空间问题。而且一个电影最兴旺的时候，一定是和都市有密切的关系。如果一个国家的卖座电影都是农村题材的话，