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被背叛的遗嘱-第7部分
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这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。
并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。
到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。
于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）②：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANNSCHERCHEN）③的指挥与演奏：比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。
①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法语—弗拉芒作曲家。
②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。
③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德国音乐指挥。
好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。
伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉
后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离题重新争得权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会身份登记处竞争（以巴尔扎克的方式），在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对向读者提示一个对真实的幻想的必须性，这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部下半时。
为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本身；反对十九世纪小说美学对它所进行的编小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础。
我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然而，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勋伯格）曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考与重构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道（在此我们要注意：新古典主义一词，通常贴在斯特拉文斯基身上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，都是向着古典主义以前的时期而去）：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧；对于旋律所占的优势；对于交响乐队的音响的盅惑性；尤其是，他们拒绝看到，音乐存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，这一态度在十九世纪成为必须，对于同一时代的小说艺术来说，则是必须有真实性。
如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的（如果在我看来，它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记），斯特拉文斯基毕竟比任何人表现得更清楚（而且，我可以说，他是以夸张的方法）。他的反对者也正是在这一点上集中他们的攻击：他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义，缺乏独到之处：失却发明。他的“令人难以置信的风格方法的多样性……类似于风格的缺乏”，安塞迈特说。阿多尔诺，颇具讥讽：斯特拉文斯基的音乐只从音乐中吸取灵感，这是“根据音乐而来的音乐”。
不公正的评判：因为斯特拉文斯基，在他之前和之后没有任何作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感，这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。我不仅仅想说，在他风格诸多变化的背后，人们总是染上相同的个人特点。我还想说，正是他在音乐历史中的游荡，即他的有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的“折中主义”，显示出他的全部和无可比拟的独到之处。
第三时
但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间，这个意愿意味着什么？它的意义是什么？
年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远方的人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。
现代艺术是无尽头的旅行？后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史的尾声，冒险终结时刻的节日，日落时分的满天彩霞。
现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人，也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的巨大的美，它的艺术上的重要性，它的全新美学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗？我难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗？难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗？
改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。
我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什么？其意义何在？
一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。
游戏式的改写
我们要把两种东西区分开来：一方面，为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）①，再有与盖苏阿尔道（GESUALDO）②；这些“直接的对话”，即对过去的这部或那部作品，这种或那种风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家身上实际上找不到（在毕加索那里可以找到）。
①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560—1613），意大利作曲家。
阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编（我且突出一些关键词）：“这些音符［即指那些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音符——木兰·昆德拉注］变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包含的暴力，正是这种对音乐施以粗暴的方式，这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一种社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要性在内容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外部强加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审美主义的色彩下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。”
让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的）同样的不协调则是粗暴的标记；这种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多尔诺思想的精彩短路）并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了）后来的政治迫害（这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。
我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化身，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧（俄罗斯对我的国家的占领在我的眼里就是强行实施非西方化）。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化身，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的：我所做的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。
在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立某种交流。
卡夫卡的游戏式的改编
卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二流的东西，根据埃皮内尔（EPINAL）①的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而且实际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在日记中所承认）来自于狄更斯，特别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿）：他从中抽出一些具体的主题（将之归结为：“雨伞的故事，强迫劳动，肮脏的房子，乡村小屋里的可爱的女人”），他从人物中汲取灵感［卡尔（KARL）是大卫·科波菲尔（DAVIDCOPPER－FIELD）的温柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情感至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是“根据音乐而来的音乐”，卡夫卡的《美洲》，则是“根据文学而来的文学”，在这种类型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
①EPINAL，法国一城市，在孚日省。以制作人物地理通俗画而闻名。EPINAL的图在这里指有关美国的通俗画。
小说的第一页：在纽约的码头，卡尔正从船里出来，发现自己把雨伞丢在了船舱里。为了去找，他把行李（重重的装了他所有家当的行李）委托给一个相识的人，他对这个人的轻信令人难以相信，当然，他这样既丢了行李，也丢了雨伞。从最初几行开始，游戏式的可笑摹仿就造出了一个想象的世界：在那里没有任何东西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一张世界地图上都不存在，它并不比那个根据以巨人症和机器为特点的老掉牙的新文明的画像发明的美洲要更加非真实。在他的参议员叔父家里，卡尔找到一间办公室，它像一架非常复杂的机器，有一百多个格子，服从着一百多个按钮的命令，一件既实际而又完全无用的杂物，既是技术的奇迹同时又无意义。在这本小说里，我数了有十个这种绝妙的机关，好玩，而且怪里怪气，从叔父的办公间，乡村的迷宫式的房子，“西方”酒店（其建筑复杂得可怕，组织极�
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