张爱玲文集第5卷-第34部分

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。
　　郁达夫常用一个新名词：“三底门答尔”（ｓｅｎｔｉｍｅｎｔａｌ），一般译为“感
伤的”，不知道是否来自日文，我觉得不妥，太像“伤感的”，分不清楚。“温情”也不够
概括。英文字典上又一解是“优雅的情感”，也就是冠冕堂皇、得体的情感。另一个解释是
“感情丰富到令人作呕的程度”。近代沿用的习惯上似乎侧重这两个定义，含有一种暗示，
这情感是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调。不怪郁达夫只好音译，就连原文
也难下定义，因为它是西方科学进步以来，抱着怀疑一切的治学精神，逐渐提高自觉性的结
果。
　　自从郁达夫用过这名词，到现在总有四十年了，还是相当陌生，似乎没有吸收，不接受
。原因我想是中国人与文化背景的融洽，也许较任何别的民族为甚，所以个人常被文化图案
所掩，“应当的”色彩太重。反映在文艺上，往往道德观念太突出，一切情感顺理成章，沿
着现成的沟渠流去，不触及人性深处不可测的地方。现实生活里其实很少黑白分明，但也不
一定是灰色，大都是椒盐式，好的文艺里，是非黑白不是没有，而是包含在整个的效果内，
不可分的。读者的感受中就有判断。题材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想
着：“是这样的。”再不然是很少见的事，而使人看过之后会悄然说：“是有这样的。”我
觉得文艺沟通心灵的作用不外这两种。二者都是在人类经验的边疆上开发探索，边疆上有它
自己的法律。
　　现代西方态度严肃的文艺，至少在宗旨上力避“三底门答尔”。近来的新新闻学（ｎｅ
ｗＪｏｕｒｎａｌｉｓｍ）或新报道文学，提倡主观，倾向主义热，也被评为“三底门答尔
”。“三底门答尔”到底是什么，说了半天也许还是不清楚。粗枝大叶举个例子，诺朵夫笔
下的《叛舰喋血记》与两张影片都“三底门答尔”，密契纳那篇不“三底门答尔”。第一张
影片照诺朵夫的书，注重白颜这角色，演员挂三牌。第二张影片把白颜的事迹完全删去，因
为到了六十年代，这妥协性的人物已经不吃香。电影是群众传达器，大都需要反映流行的信
念。密契纳那篇散文除了太偏向船长，全是史实。所谓“冷酷的事实”，很难加以“三底门
答尔”化。
　　当然忠实的纪录体也仍旧可能主观歪曲，好在这些通俗题材都不止一本书，如历史人物
、名案等等，多看两本一比就有数。我也不是特为找来看，不过在这兴趣范围内不免陆续碰
上，看来的材料也于我无用，只可自娱。实在是浪费时间，但是从小养成手不释卷的恶习惯
，看的“社会小说”最多，因为它保留旧小说的体裁，传统的形式感到亲切，而内容比神怪
武侠有兴趣，仿佛就是大门外的世界。到了四十、五十年代，社会小说早已变质而消灭，我
每次看到封底的书目总是心往下沉，想着：“书都看完了怎么办？”
　　在国外也有个时期看美国的内幕小说，都是代用品。应当称为行业小说，除了“隔行如
隔山”，也没有什么内幕。每一行有一本：飞机场、医院、旅馆业、影业、时装业、大使馆
、大选筹备会、牛仔竞技场、警探黑社会等。内中最好的一本不是小说，讲广告业，是一个
广告商杰利·戴拉·范米纳（ＤｅｌｌａＦｅｍｉｎａ）自己动笔写的，录音带式的漫谈，
经另人整理删节，还是很多重复，书题叫《来自给你们珍珠港的好人》，是作者戏拟日制电
视机广告。
　　行业小说自然相当内行，沾到真人实事，又须要改头换面，避免被控破坏名誉。相反地
，又有假装影射名人的，如《国王》（Ｔｈｅ　Ｋｉｎｇ）——借用已故影星克拉克盖博绰
号，写歌星法兰仙纳屈——《恋爱机器》——前ＩＣＢＳ电视总经理吉姆·奥勃瑞，绰号“
笑面响尾蛇”——务必一望而知是某人的故事，而到节骨眼上给“掉包”换上一般通俗小说
情节，骗骗读者，也绝对不会开罪本人。这都煞费苦心，再加上结构穿插气氛，但是我觉得
远不及中国的社会小说。
　　社会小说这名称，似乎是二十年代才有，是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传
下来的，内容看上去都是纪实，结构本来也就松散，散漫到一个地步，连主题上的统一性也
不要了，也是一种自然的趋势。清末民初的讽刺小说的宣传教育性，被新文艺继承了去，章
回小说不再振聋发聩，有些如《歇浦潮》还是讽刺，一般连讽刺也冲淡了，止于世故。
　　对新的一切感到幻灭，对旧道德虽然怀恋，也遥远黯淡。三十年代有一本题作《人心大
变》，平襟亚著，这句话在社会小说里是老调。但是骂归骂，有点像西方青年人的口头禅“
爱恨关系”，形容有些作者对自己的背景，既爱又恨，因为是他深知的唯一的世界。不过在
这里“恨”字太重，改“憎”比较妥帖。
　　《人海潮》最早，看那版本与插图像是十年代末或二十年代初，文笔很差，与三十年代
有一部不知道叫《孽海梦》还是什么梦的同样淡漠稚拙，有典型性，作者都不著名，开场仿
佛也都是两个青年结伴到上海观光。后一部写两个同学国光、锦人，带着国光的妹妹来沪，
锦人稍有阔少习气。见识了些洋场黑幕后，受人之托，同去湖北整顿一个小煤矿。住的房子
是泥土地，锦人想出一个办法，买了草席铺在地下作地毯。有一天晚上听见隔壁席子赶咐作
声，发现帐房偷开铁箱。原来是帐房舞弊，所以蚀本。查出后告退，正值国民军北上，扫清
了一切魍魉。以北伐结束，也是三十年代社会小说的公式。锦人与国光的妹妹相处日久发生
情愫，回乡途中结婚，只交代了这么一句。妹妹在书中完全不起作用，几乎从来不提起，也
没同去湖北。显然是“国光”的自述，统统照实写上。对妹妹的婚姻似乎不大赞成，也不便
说什么。
　　这部书在任何别的时候大概不会出版，是在这时期，混在社会小说名下，虽然没有再版
，料想没有蚀本。写到内地去，连以一个大都市为背景的这点统一性都没有。它的好处也全
是否定的：不像一般真人实事的记载一样，没有故作幽默口吻，也没有墓志铭式的郑重表扬
，也没富有创业心得、夫妇之道等等。只是像随便讲给朋友听，所以我这些年后还记得。
　　《广陵潮》我没看完，那时候也就看不进去，因为刻画得太穷凶极恶，不知道是否还是
前一个时期的影响，又“三底门答尔”，近于稍后的“社会言情小说”，承上启下，仿佛不
能算正宗社会小说。这些书除了《广陵潮》都是我父亲买的，他续娶前后洗手不看了，我住
校回来，已经一本都没有，所以十二三岁以后就没再看见过，当然只有片断的印象。后来到
书摊上去找，早已绝迹。将张恨水列入“社会言情小说”项下，性质不同点。他的《春明外
史》是社会小说，与毕倚虹的《人间地狱》有些地方相近，自传部分仿佛是《人间地狱》写
得好些，两人的恋爱对象雏妓秋波梨云也很相像。《人间地狱》就绝版了。写留学生的《留
东外史》远不及《海外缤纷录》，《留东外史》倒还有。
　　社会言情小说格调较低，因为故事集中，又是长篇，光靠一点事实不够用，不得不用创
作来补足。一创作就容易“三底门答尔”，传奇化，幻想力跳不出这圈子去。但是社会小说
的遗风尚在，直到四十年代尾，继张恨水之后也还有两三本真实性较多。那时候这潮流早已
过去，完全不为人注意。
　　一个是上海小报作者的长篇连载，出单行本，我记性实在太精，人名书题全忘了，只知
道是个胖子，常被同文嘲骂“死大块头”——比包笑天晚一二十年，专写上海中下层阶级。
　　这一篇写一个舞女嫁给开五金店的流氓，私恋一个家累重的失业青年，作为表兄，介绍
他做帐房，终于与流氓脱离预备嫁他，但是他生肺病死了。这样平淡的结局意想不到地感动
人。此外北方有一本写北大一个洗衣女，与一个学生恋爱而嫌他穷。作者姓王。又有个大连
的现代钗头凤故事，着着都近情理，而男主人翁泄气得谁也造不出来，看来都是全部实录。
　　社会小说在全盛时代，各地大小报每一个副刊登几个连载，不出单行本的算在内，是一
股洪流。是否因为过渡时代变动太剧烈，虚构的小说跟不上事实，大众对周围发生的事感到
好奇？也难说，题材太没有选择性，不一定反映社会的变迁。小说化的笔记成为最方便自由
的形式，人物改名换姓，下笔更少顾忌，不像西方动不动有人控诉诽谤。写妓院太多，那是
继承晚清小说的另一条路线，而且也仍旧是大众憧憬的所在，也许因为一般人太没有恋爱的
机会。有些作者兼任不止一家小报编辑，晚上八点钟到报馆，叫一碗什锦炒饭，早有电话催
请吃花酒，一方面“手民索稿”，写几百字发下去——至少这是他们自己笔下乐道的理想生
活。小说内容是作者的见闻或是熟人的事，“拉在篮里便是菜”，来不及琢磨，倒比较存真
，不像美国的内幕小说有那么许多讲究，由俗手加工炮制，调入罐头的防腐剂、维他命、染
色，反而原味全失。这
仿佛是怪论——
　　在西方近人有这句话：“一切好的文艺都是传记性的。”当然实事不过是原料，我是对
创作苛求，而对原料非常爱好，并不是“尊重事实”，是偏嗜它特有的一种韵味，其实也就
是人生味。而这种意境像植物一样娇嫩，移植得一个不对会死的。
　　西谚“真事比小说还要奇怪”——“真事”原文是“真实”，作名词用，一般译为“真
理”，含有哲理或教义的意味，与原意相去太远，还是脑筋简单点译为“真事”或“事实”
比较对。马克·吐温说：“真事比小说还要奇怪，是因为小说只能用有限的几种可能性。”
这话似是而非。可能性不多，是因为我们对这件事的内情知道得不多。任何情况都有许多因
素在内，最熟悉内情的也至多知道几个因素，不熟悉的当然看法更简单，所以替别人出主意
最容易。各种因素又常有时候互为因果，都可能“有变”，因此千变万化无法逆料。
　　无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，
觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓ｔｈｅｒｉｎｇｏｆｔｒｕｔｈ——
“事实的金石声”。库恩认为有一种民间传说大概有根据，因为听上去“内脏感到对”（“
ｉｎｔｅｒｎａｌｌｙｒｉｇｈｔ”）。是内心的一种震荡的回音，许多因素虽然不知道，
可以依稀觉得它们的存在。
　　既然一听就听得出是事实，为什么又说“真事比小说还要奇怪”，岂不自相矛盾？因为
我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之
外。即使是意中事，效果也往往意外。“不如意事常八九”，就连意外之喜，也不大有白日
梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感
——也就是那铮然的“金石声”——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。
　　从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人实事，不是文艺，口胃简
直从来没变过。现在也仍旧喜欢看比较可靠的历史小说，里面偶尔有点生活细节是历史传记
里没有的，使人神往，触摸到另一个时代的质地，例如西方直到十八九世纪，仆人都不敲门
，在门上抓搔着，像猫狗要进来一样。
　　普通人不比历史人物有人左一本右一本书，从不同的角度写他们，因而有立体的真实性
。尤其中下层阶级以下，不论过去现在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出
身同一阶级，熟悉情形的，等到写起来也可能在怀旧的雾中迷失。所以奥斯卡·路易斯的几
本畅销书更觉可贵。
　　路易斯也是社会人种学家，首创“贫民文化”（ｃｕｌｔｕｒｅｏｆｐｏｖｅｒｔｙ）
这名词，认为世代的贫穷造成许多特殊的心理与习俗，如只同居不结婚，不积钱，爱买不必
要的东西，如小摆设等。这下层文化不分国界，非洲有些部落社会除外。他先研究墨西哥，
有一本名著《五个家庭》，然后专写五家之一：
　　《桑协斯的子女》（“ＴｈｅＣｈｉｌ－ｄｒｅｎｏｆＳａｎｃｈｅｚ”），后者一度
酝酿要拍电影，由安东尼昆、苏菲亚罗兰饰父女，不幸告吹。
　　较近又有一本题作《拉维达》（“ＬａＶｉｄａ”）是西班牙文“生活”，指皮肉生涯
，就像江南人用“做生意”作代名词，写玻多黎各一个人家，母女都当过娼妓，除了有残疾
的三妹。作者起初选中这一家，并不知道这一层，发现后也不注重调查“生活”，重心全在
他们自己的关系上。其间的“恩怨尔汝来去”也跟我们没什么不同。
　　内容主要是每人自述身世，与前两本一样，用录音带记下来，删掉作者的问句，整理一
下。自序也说各人口吻不同，如闻其声。有个中国社会学家说：“如果带着录音器去访问中
国人就不行。”其实不但中国人，路易斯的自序也说墨西哥人就比玻多黎各人有保留。大概
墨西哥到底是个古国，玻多黎各也许因为黑人血液的成份多，比较原始。奇怪的是《拉维达
》里反而是女人口没遮拦，几个男人——儿子女婿后父——都要面子，说话很“四海”，爱
吹，议论时事常有妙论，想入非非。也许是女人更受她们特殊的环境的影响，男人与外界接
触多些，所以会说门面话，比较像别国社会地位相仿的人，反正看着眼熟。
　　福南妲讲她同居的男子死了，回想他生前，说：“他有一样不好：他不让我把我的孩子
们带来跟我们一块住。”下一页她叙述与另一个人同居：“我们头两年非常快乐，因为那时
候我的孩子们没跟我一块住。”前后矛盾，透露出她心理上的矛盾，但是闲闲道出，两次都
是就这么一句话，并不引人注意，轻重正恰当。她根本不是贤妻良母型的人，固然也是环境
关系，为了孩子们也是怄气，稍大两岁，后父又还对长女有野心。
　　长女索蕾妲是他们家的美人，也是因为家里实在待不下去，十三岁就跟了三十岁的亚土
若，“爱得他发疯”，他到手后就把她搁在乡下，他在一家旅馆酒巴间打工，近水楼台，姘
妓女，赌钱，她一直疑心他靠妓女吃饭。他开过小赌场，本来带几分流气。几次闹翻了，七
八年后终于分开，她去做妓女养活孩子们——她先还领养了个跛足女婴，与自己的孩子一样
疼。他一直纠缠不清，想靠她吃饭，动小刀子刺伤了她，被她打破头。但是她贴他钱替他照
顾孩子，倒是比娘家人尽心。她第一次去美国，拖儿带女投亲，十分狼狈，一方面在农场做
短工，还是靠跟一个个的同乡同居，太受刺激，发神经病入院，遣送回籍。断羽归来，家里
人冷遇她，只有前夫亚土若对她态度好，肯帮忙。所以后来她在纽约，病中还写信给他，不
过始终拒绝复合。
　　亚土若谈他们离异的经过，只怪她脾气大，无理取闹，与小姨子