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谈艺录-第40部分

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  ⒀叶荣:清代画家,字淡生,号樗叟。长于山石木画。木画者,于佳木上杂嵌染色物作画。
  ⒁恽南田:清代诗人兼画家恽格号,又号白云外史。撰《瓯香馆集》十二卷。
  ⒂程孟阳:清代诗人程嘉燧字。李长蘅:清代诗人兼画家李流芳字。
  中国历代诗论家辈出,对他们之间的关系和各自立论的特点,也不乏研究者。这一则讲三点:
  一、南宋刘辰翁的评诗起了承上启下的作用。明胡应麟十分肯定严羽和刘辰翁“谈诗独冠古今”,并隐示辰翁评杜的“玄理拨骊黄牝牡之外”。钱谦益《注杜诗·略例》谓:“辰翁评杜点缀其尖新隽冷。近日之评杜者,钩深摘异,以鬼窟为活计,此辰翁之牙后慧。”钱先生指出,所谓“鬼窟活计”者,即指锺惺、谭元春《诗归》言,所以他认为刘辰翁又是“竟陵远祖”。这里举引刘辰翁在《须溪集》卷六中对李贺诗的评论,对柳宗元《晨起诣超师院读经》诗的评论,意思朦胧含混,文字玄虚,锺惺、谭元春《诗归》里的评语受其影响不小,如评朱淑真《晴和》云:“作绝句,亦有律诗之妙”;评《清昼》云:“语有微至,随意写来自妙。所谓气逼而神肖也。”(《名媛诗归》卷十九,锺惺评语)这是其中意思比较明晰者,而“妙极”、“妙不可言”之类评语颇不少。刘辰翁评王维《辛夷坞》里的“无意之意”、“不着一字,渐可语禅”,其议论声口,颇带有严羽无迹可求的影响。所以明胡应麟认为刘辰翁为沧浪别子。
  二、《四库全书总目》称“士禛谈诗,大抵源出严羽,以神韵为宗”,又称刘辰翁论诗“王士禛极称之,殆不可解”(卷一百五十),不知为何不解。王士禛的诗多唐音,标举神韵,“强调兴会神道”,选辑《唐贤三昧集》、《神韵集》,遵循的是“语中有语,名为死句,语中无语,名为活句”(《居易录》引《林间录》载洞山语)富有禅理的宗旨,评诗论诗也多以禅喻诗,实与严羽一脉相承,刘辰翁受严氏影响,所以王士禛称许刘辰翁是很自然的。钱先生认为清人谈艺,多所依傍,王士禛如明代竟陵派;沈德潜崇盛唐,主气格,如明代七子;袁枚倡性灵,又如明之三袁。这是清代最有代表性的王、沈、袁三家所主张的所谓神韵说、格调说、性灵说与明代谈艺者的承继关系。
  三、诗与画同是艺术作品,有它们的共同性,钱先生在《中国诗与中国画》一文中说:唐人称“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》),宋人则强调诗画异体同貌,如张舜民称“诗是无形画,画是有形诗”(《画墁集》),亦即画是无声诗,诗是有形画。这个概念在西方早已有之,如古希腊诗人艾德门茨说:“画为不语诗,诗是能言画。”(《希腊抒情诗》)既同是艺术,又各自具有特殊性,而中国传统的谈艺者,其评论标准往往相反。如王维,既是画家,又是诗人,他的诗画风格完全一致,在画的方面被尊为南宗画的创始人,能坐第一把交椅,而在诗的方面,虽是神韵诗的大师,也要让给“集大成”的杜甫坐首席。为什么?钱先生指出:“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准:评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格,而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”这个分歧,钱先生举引一个很好的例证,即苏轼《王维吴道子画》诗,有云:“吾观画品中,莫如二子尊”,“吴生虽妙绝,犹以画工论”,“摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊”。就是说,以画品论,王维高于吴道子,而以画风和诗风比较,谈艺者又以吴道子与杜甫并称,也就是说,“诗工”杜甫的诗风,只能与品位低于王维的“画工”吴道子的画风相比。这一则中钱先生又添引一个例证,即锺惺的诗大不如程嘉燧、李流芳的诗,而以锺氏之诗心诗境成画,品第高出程、李,这类艺术现象是值得研究的。
  《谈艺录》读本(九)性灵与学力
  随园论诗主性灵,薄格律,亦曰:“诗是性情,近取诸身足矣。”《诗话补遗》卷一。初学读《随园诗话》者,莫不以为任心可扬,探喉而满,将作诗看成方便事。只知随园所谓“天机凑合”,参观卷二“村童牧竖皆吾师”条,卷三“意境最宽有妇人女子村氓浅学”条,卷十五“下笔构思全凭天分”条。忘却随园所谓“学力成熟”;参观卷四“萧子显自称”条,卷五“诗有有篇无句者”条,又“作古体诗天籁须自人功求”条,《补遗》卷六“诗如射”条。粗浮浅率,自信能诗。故随园此书,无补诗心,却添诗胆。所以江河不废,正由涯岸不高;惟其平易近人,遂为广大教主①。钱梅溪《履园丛话》卷八云②:“自太史《随园诗话》出,诗人日渐多;自宗伯三种《别裁》出③,诗人日渐少。”可以见矣。郭顀伽《灵芬馆诗话》卷八云④:“浙西诗家,颇涉饾饤⑤。随园出而独标性灵,未尝教人不读书也。余见其插架之书,无不丹黄一过,《文选》、《唐文粹》尤所服习⑥,朱墨围毋虑数十遍。其用心如此。承学者既乐其说之易,不复深造自得,轻薄为文者又从而嗤点之,此少陵所谓尔曹者也。⑦”余按元微之《上令狐相公诗启》云:“新进小生不知文有宗主,妄相仿效,而又从而失之。遂至于支离褊浅之词,皆目为元和诗体。”随园轻俗,差类元白。按微之《酬孝甫见赠》十绝称少陵云:“怜渠直道当时语,不着心源傍古人。”或有引此语以说随园宗旨者,却未确切。微之《乐府古题序》曰:“自风雅至于乐流,莫非讽兴当时之辜,以贻后代之人。沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩。尚不如寓意古道,刺美见事,犹有诗人引古以讽之意焉。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等。即事名篇,无复依傍。予少时,与友人白乐天、李公垂辈谓是为当⑧,遂不复拟赋古题。”又《和李校书新题乐府序》曰:“世理则词直,世忌则词隐。予遭理世而君盛圣,故直其词。”据此二节,则“直道时语、不傍古人”者,指新乐府而言,乃不用比兴、不事婉隐之意,非泛谓作诗不事仿古也。是之者毋为微之所谓“新进小生”,而非之者亦求免于少陵所谓“轻薄尔曹”,斯两得矣。夫直写性灵,初非易事。性之不灵,何贵直写。即其由虚生白,神光顿朗,心萌忽发,而由心至口,出口入手,其果能不烦丝毫绳削而自合乎。心生言立,言立文明,中间每须剥肤存液之功,方臻掇皮皆真之境。往往意在笔先,词不逮意,意中有诗,笔下无诗;亦复有由情生文,文复生情,宛转婵媛,略如谢茂秦《四渠诗话》所谓“文后之意者”⑨,更有如《文心雕龙·神思》篇所云⑩“方其搦翰,气倍词前,暨乎篇成,半折心始”者。曾涤生《求阙斋日记类抄》下卷己未十一月云⑾:“古文一事,寸心颇有一定之风格。而作之太少,不足以自证自慰”;辛未五月云:“每一作文,下笔之先,若有佳境,既下笔则一无是处”;辛酉二月云:“往年深以学书为意,苦思力索,困心衡虑,但胸中有字,手下无字。近岁不甚思索,但笔不停挥,十年前胸中之字,竟能达之腕下,可见思与学不可偏废。”此皆个中过来人甘苦有得之谈。即随园亦不得不言:“天籁须自人工求”也。《诗话》卷四。(204—206页)      ①广大教主:唐张为撰《诗人主客图》,以白居易为广大教主,这里借来比袁枚。
  ②钱梅溪:清代作家钱泳字。有《履园丛话》二十四卷。
  ③宗伯:清沈德潜官礼部侍郎,故称宗伯。编有《唐诗别裁》二十卷。《清诗别裁》三十二卷,与周准合编《明诗别裁》十二卷。
  ④郭顀伽:清麡号。撰有《灵芬馆诗话》十二卷,续六卷。
  ⑤饾饤(dòudìng豆定):指文辞因袭堆垜,与作者的实际水准不相符。
  ⑥《唐文粹》:宋姚铉辑,一百卷。
  ⑦尔曹:杜甫有诗《戏为六绝句》之二云:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”讥刺轻薄后生抵毁前辈。
  ⑧李公垂:唐代诗人李绅字。
  ⑨谢茂秦:明代作家谢榛字。有《四溟诗话》四卷,即《诗家直说》。
  ⑩《文心雕龙》:南齐文评家刘勰撰。
  ⑾曾涤生:清曾国藩字。撰有《求阙斋日记类钞》二卷。
  袁枚云:“诗者,人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心,其色夺目,其味适口,其音悦耳,便是佳诗。”(《随园诗话补遗》卷一)这是他对诗的总的看法,主张抒写性情,也就是韩愈所谓“词必己出”,或写自身最为熟识的,以为使语言、色调、韵味、声律做到令人满意的程度,便是好诗。因此,袁枚主张留意自身周围的生活,他说:“非止可师之人而师之也;村童牧竖,一言一笑,皆吾之师,善取之皆成佳句。”如有野僧为他送行,曰:“可惜园中梅花盛开,公带不去!”他因此而得句云:“只怜香雪梅千树,不得随身带上船。”(《随园诗话》卷二)他认为“诗境最宽”,然有大学问的人,也有一辈子写不出诗的,相反倒是有些学识不高的妇人女子、村夫凡子,会偶有佳句,所以只能“求诗于书中,得诗于书外。”(《诗话》卷三)这个看法与他主张抒写性情是一致的,他认为“诗文自须学力,然用笔构思全凭天分”(《诗话》卷十五),正如陆游所谓:“文章本天然,妙手偶得之”。袁枚强调“天分”,也不完全否定“工力”,亦正如叶酉所说:“人功未极,则天籁亦无因而至。虽云天籁,亦须从人功求之。”(《诗话》卷五引)对此,袁枚有具体形象地说明:“诗如射也,一题到手,如射之有鹄,能者一箭中,不能者千百箭不能中。能之精者,正如其心;次者中其心之半;再其次者,与鹄相离不远;其下焉者,则旁穿杂出,而无可捉摸焉。其中不中,不离‘天分学力’四字。孟子曰:‘甚至尔力,其中非尔力。’至是学力,中是天分。”(《诗话补遗》卷六)也就是说能不能作诗靠天分,作诗好不好靠学力,诗之大家,必是天分高、学力足的人。学力靠孜孜不倦的努力可以得到,而天分则是与生俱来的。对有天分者,学力可以促其更加发展;对少天分者,学力亦可助其另辟他业。袁枚的这个主张平易近人,一旦公诸于世,便鼓舞了一班自以为有天分者摇笔欲试作诗,所以钱先生评其《诗话》曰:“无补诗心,却添诗胆。”钱泳也说:《诗话》出,诗人日渐多,而沈德潜三种《别裁》出,诗人日渐少。这一方面说明袁、沈主张固有不同,另一方面也说明人们对袁、沈主张的认识,仅限于“粗浮浅率”而有所偏颇。
  袁枚主张抒写性情,并非不要读书,郭麡便亲见袁枚用功之勤,以此指责有些人仅喜欢袁说作诗之易,并不求上进;有的人又对袁说嗤点不已。郭麡批评的这两种人,在我国历来不少见,正如元稹所指的“新进小生”(《上令狐相公诗启》),杜甫所指的“轻薄尔曹”(《戏为六绝句)。直写性灵,其实并不是易事,“性之不灵,何贵直写”,即便写出,也不会有意义。
  总之,这一则认为文学创作必待“心葩忽发,而由心至口,出口入手’,心生而言立,言立而文明。唯其如此,也往往会有“意在笔先,词不逮意,意中有诗,笔下无诗”者;或有“由情生文,文复生情”,互为启发,产生谢榛所谓“文后意者”;亦或有刘勰所谓开始觉得有很多可写,及至写成却比开始想的打了折扣,因为“出口入手”,需要靠语言表达,这中间有个距离,不是人人都能做到得心应手的。这里举引曾国藩的几段日记,其中都说到“出口入手”的不容易。如:下笔前似有佳境,下笔时一无是处;“胸中有字,手下无字”等,而后来,他不甚思索了,却笔耕不停,反而将往昔写不出的胸中字写出来了,由此,曾国藩得出结论:“思与学不可偏废。”这一则所举引的看法,都是过来人的经验之谈,也就是袁枚的“天籁须自人工求”的见解,值得学习作诗文者借鉴。
  《谈艺录》读本(一○)神韵与典、远、谐、则
  《随园诗话》卷三驳“绝代销魂王阮亭”之说曰①:“阮亭之色并非天仙化人,使人心惊。不过一良家女,五官端正,吐属清雅,又能加宫中之膏沐,薰海外之名香,取人碎金,成其风格。”盖谓渔洋以人工胜也。窃以为藏拙即巧,用短即长;有可施人工之资,知善施人工之法,亦即天分。虽随园亦不得不称其纵非绝色,而“五官”生来尚“端正”也。然一不矜持,任心放笔,则譬如飞蓬乱首,狼藉阔眉,妍姿本乏,风流顿尽。吾乡邹绮《十名家诗选》所录、《观自得斋丛书》中收为《渔洋山人集外诗》者,是其显例。如《香奁诗》云:“香到浓时尝断续,月当圆处最蝉娟”,“肠当断处心难写,情到锺时骨自柔”;恶俗语几不类渔洋口吻。引申随园之喻,其为邢夫人之乱头粗服耶,抑西子之蒙不洁耶②。奚足与彭羡门作艳体倡和哉③。汪钝翁《说铃》载彭王倡和集事④;《松桂堂集》中艳体七律,绮合葩流,秀整可喜,异于渔洋之粗俗贫薄。即其卷三十一之《金粟闺词》、卷三十二之《春闺杂咏》,虽多冶而伤雅,然心思熨贴,仿佛王次回⑤。渔洋诗最不细贴,未解办是也。渔洋天赋不厚,才力颇薄,乃遁而言神韵妙悟,以自掩饰。一吞半吐,撮摩虚空,往往并未悟入,已作点头微笑,闭目猛省,出口无从,会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪⑥,而所以误解沧浪,亦正为文饰才薄。将意在言外,认为言中不必有意;将弦外余音,认为弦上无音;将有话不说,认作无话可说。赵饴山《谈龙录》⑦谓渔洋“一鳞一爪,不是真龙”。渔洋固亦真有龙而见首不见尾者,然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地⑧,以陷土中欺主人,实空无所有也。妙悟云乎哉,妙手空空已耳。施愚山《蠖斋诗话》⑨自比其诗于“人间筑室,一砖一木,累积而成”,渔洋之诗“如华严楼阁,弹指即现”,有一顿一渐之别。《渔洋诗话》亦载厥说。则愚山又为妙悟之说所欺;渔洋楼阁乃在无人见时暗中筑就,而复掩其土木营造之迹,使有烟云蔽亏之观,一若化城顿现。其迂缓实有倍于愚山者。缪筱山《烟画东堂小品》⑩于一《王贻上与林吉人手札》、陶澍跋云⑾:“如《蠡勺亭》诗‘沐日浴月’四字,初欲改‘虎豹駮马’,既欲改‘駮马’为‘水兕’⑿。此等字亦在拈髭求安之列,岂所谓‘华严楼阁’者,固亦由寸积尺累而始成耶。”正与余言相发。《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩⒀,清圣祖出题面试⒁,几致曳白;兹事虽小,可以见大。观其词藻之钩新摘俊,非依傍故事成句不能下笔,与酣放淋漓,挥毫落纸,作风雨而起云烟者,固自异撰。然读者只爱其清雅,而不甚觉其饾饤,此渔洋之本领也。要之渔洋谈艺四字“典、远、谐、则”,所作诗皆可几及,已非易事。明清之交,遗老“放恣”杂驳之体,如沈椒园廷芳《隐拙轩文抄》⒂卷四《方望溪先生传》附《自记》所云,诗若文皆然。
  “贪多”之竹垞,能为馈贫之粮;“爱好”之渔洋⒃,方为拯乱之药。功亦伟矣。愚山之说,盖本屠长卿
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