谈艺录-第37部分

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具体分析很有见地，笔圆通过学习磨练较易达到，意圆则须更深的学力，神圆是上乘，最高的境界，也是论诗文的最高标准。
　　《谈艺录》读本（四）论“不着一字，尽得风流”
　　司空表圣《诗品·含蓄》曰①：“不着一字，尽得风流。”“不着”者、不多着、不更着也。已着诸字，而后“不着一字”，以默许言，相反相成，岂“不语哑禅”哉。马拉梅、克洛岱尔辈论诗②，谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组，自蕴意味而不落言诠，亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画，解以无笔墨处与点染处互相发挥烘托，岂“无字天书”或圆光之白纸哉③。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无生”④，传“全白真无”文诀，妙臻“不留一字”之高境；休休亭主之“不着一字，尽得风流”⑤，与无生之“不留一字，全白真无”，毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰⑥：“《记》曰：‘清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹⑦，有遗音者矣。’若此，诗之至也。《中庸》曰⑧：‘上天之载，无声无臭。’至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也，《中庸》言原“无声”也；农师连类论诗，是混“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首，《伯严同毛实君、廖笙陔、郑砚孙游衡出，遇雨而归，四人者皆无诗，代为解嘲》⑨：“眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说，不着一字谓足称风流。”以文为戏而望文生义，毋庸苛论，顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然，易“信”字为“解”字，未始不可嘲戏“四人者”也。（414—415页）　　　　　　①《诗品》：唐司空图（字表圣）撰，一卷。分二十四诗品，《含蓄》是其一。
　　②马拉梅：十九世纪法国诗人。克洛岱尔：十九、二十世纪法国外交家、作家。
　　③圆光白纸：圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光，这里是指一种神秘的法术，术者颂咒语，使人对着白纸观看，说能见到种种幻象。
　　④破额山人：清人，撰《夜航船》八卷，不署姓名。卷八《无无生》：“闽省名宿，姓全名白，上下千古，一举而空之，曰犬羊虎豹，以文章别之耳。自我思之，不如一鞹为藏拙，故平生目他人文无一字，而己亦不肯留一字于人，人号之曰无无生。甫出母胎即识一‘无’字，比白居易只少一‘之’字，故自号半香山人。”“自幼读书……味同嚼蜡，不如不读为高。比握管为文，限高手疏……最后竟不见一字。其议论曰：天贵无，地贵无，日月贵无，上天之载，无声无臭……我所谓无者，原以极不无而造到板无一境。……于是，游其门者，悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂，纯以白纸裱作空款段，不着半点笔墨。问其故，曰：‘天地间皆有好处可寻，独笔墨一门，寻不出好处，无好处而在眼前者谓之赘瘤’。……大僚慕其名，招之试以帖括，自辰牌至漏尽，卒无一字，曳白呈上，大僚叹绝曰：“不着一字，尽得风流。”。
　　⑤休休亭主：唐司空图，因隐居处造有休休亭，故得此名。
　　⑥《埤雅》：宋陆佃（字农师）撰，二十卷。《折柳》：即折杨柳，乐府歌辞。《皇华》：即《皇皇者华》，《诗经·小雅》篇名。这里是指送别和颂扬之曲。
　　⑦《记》：指《礼记·乐记》。一唱三叹：言反复咏唱。
　　⑧《中庸》：《礼记》中的一篇，宋朱熹将其抽出，与《大学》、《论语》、《孟子》合为四书。
　　⑨易顺鼎：清末作家，撰有《丁戊之间行卷》，十卷。伯严，陈三立字，同光体诗人。
　　诗是语言的艺术，而一首好诗，往往意在言外，自蕴意味。这里指出司空图的“不着一字，尽得风流”，不是一个字也不着，而是不多着。好比用形象来表达情意，只讲形象，不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止，别有一番蕴味。马拉梅、克洛岱尔论诗，将诗句的字际行间和上下左右的空白，都看作可助诗体产生美感的组成部分，就像中国的山水画，多不将画面布满，而留有无笔墨处，或加盖印章，使其与有笔墨处互为衬托，相映成趣，给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子昂的《登幽州台歌》：
　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
　　仅用了二十二个字，两句五言，两句骚体，却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽忽的无限感慨，他被排挤打击的悲愤，他替天下受到同样打击的人同声垂泪，这样的内容诗中一字不提、却尽得风流了。
　　《礼记·乐记》中讲的“一唱三叹，有遗音者”，是“不着一字”的另一种表现。即一遍又一遍地反复咏唱，有言外之音。对于言外之音，一字不提，也是不着一字，所谓“有遗音”者，也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》：
　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
　　这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作，全诗十六句，反复说的都是相思离别之苦，但对于“浮云蔽白日，游子不顾反”的内容，“浮云蔽白日”究竟指什么？为什么会造成“游子不顾反”？一字不提，这就是有遗音，也是“不着一字”，读之使人悲哀，久久不能平复。产生这样的艺术力量，与诗的一唱三叹，反复咏吟，使情感逐渐加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
　　这一则最后讲到司空图的“不着一字，尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲，因为他用了“误信”两字，显是望文生义，从这八个字的字面上去理解，以为“不着一字”是一个字也不着，这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀，真的是不留一字。倘改作“误解”，就对了。显然，司空图的“不着”不等于“不留”，而是说的一种艺术手法。
　　《谈艺录》读本（五）论水月镜花
　　《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①，有曰：“刘会孟尝序余族兄以直诗②，其言曰：诗欲离欲近；夫欲离欲近，如水中月，如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③；《揭文安集》亦未收《傅诗集序》④，仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云：“须溪衰世之作也，然其论诗，数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语，虽碎金片羽，直与《沧浪诗话·诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊”云云，如出一口。
　　“不可凑泊”、“欲离欲近”，即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论·离微体静品》第二⑥：“离者，体不与物合，亦不与物离。譬如明镜，光映万象，然彼明镜，不与影合，亦不与体离。”唐译《华严经·十通品》第二十八⑦：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影；影与油等，非一非异，非离非合，虽现其中，无所染着。”唐译《圆觉经》⑧：“世界犹如空花乱起乱灭，不即不离，无缚无脱。”禅宗拈此为话头，而易其水镜之喻，如《五灯会元》卷十七黄龙祖心曰⑨：“唤作拳头则触，不唤作拳头则背”，又禅林《僧宝传》卷十二荐福古曰⑩：“臂如火聚，触之为烧，背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”，似无不可，何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”，视儒家言之“无适无莫”（《论语·里仁》）似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收，有云：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色”；则犹陆农师《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿：“梅花优于香，桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳譬。《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀，于王介甫曰⒁：“如空中之音，相中之色，人皆闻见，难有着摸”；正借释氏语，特不切介甫诗耳。声与色固“难着摸”，香只是气味，更不落迹象，无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花之神或灵魂或心事流露，颇相发明。（426—427页）
　　《沧浪诗话》曰：“语忌直，脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂：“严仪卿以禅理喻诗⒃，内典所云⒄：不即不离，不脱不粘，曹洞所谓参活句⒅，是也”；《香祖笔记》曰⒆：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰：远人无目，远水无波，远山无皴。”按魏尔兰谓（21）：“佳诗贴切而不粘着，如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗话》曰：“不涉理路，不落言诠。羚羊挂角，无迹可求。妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟（22）“评本朝名公诗”：“王介甫如空中之音（23），相中之色，欲有寻绎，不可得矣。”《困学纪闻》卷十八纪栾城论文（24），“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷，一唱三叹之音。”《诗镜》曰（25）：“诗被于乐，声之也。声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。凡情不奇而自法，景不丽而自妙者，韵使之也。食肉者不贵味而贵臭（26），闻乐者不闻响而闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云（27），更如符节之能合。魏尔兰比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛在，即之忽稀，正沧浪所谓“不可凑泊”也。（275—276页）　　　　　　①《傅与砺诗集》：元傅若金（字与砺）撰，二十卷。揭傒斯：元代作家，字曼硕。
　　②刘会孟：宋刘辰翁字。
　　③《须溪集》：宋刘辰翁撰，十卷。
　　④《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。
　　⑤《沧浪诗话·诗辨》：宋严羽撰，一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
　　⑥僧肇：音代名僧，撰有《释宝藏论》一卷，亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
　　⑦唐译《华严经》：唐实叉难陀译，八十卷。
　　⑧唐译《圆觉经》：唐佛陀多罗译，一卷。
　　⑨《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
　　⑩《僧宝传》：宋释惠洪撰，三十二卷。总括五宗，传八十一人。
　　⑾胡元瑞：明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
　　⑿《埤雅》：宋代作家陆佃（字师农）撰，二十卷。
　　⒀《苕溪渔隐丛话》：宋胡仔（自号苕溪渔隐）撰，前集六十卷，后集四十卷。《诗评》：宋代作家张舜民（字芸叟）撰。
　　⒁王介甫：宋代作家王安石字。
　　⒂《师友诗传续录》：清刘大勤问，王士禛答，一卷。
　　⒃严仪卿：宋严羽字。
　　⒄内典：佛之教典。
　　⒅曹酒：唐良价禅师，一称洞山。
　　⒆《香祖笔记》：清王士禛撰，十二卷。
　　⒇荆浩：后梁山水画家，字浩然，自号洪谷子，撰有《山水诀》。三昧：犹奥妙。
　　（21）魏尔兰：十九世纪法国诗人。
　　（22）《宾退录》：宋赵与时撰，十卷。张芸叟：宋张舜民字。
　　（23）王介甫：宋王安石字。
　　（24）《困学纪闻》：宋王应麟撰，二十卷。栾城：宋苏辙，撰有《栾城集》五十卷等。
　　（25）《诗镜》：即《诗镜总论》一卷，明陆时雍撰。
　　（26）臭（xiù秀）：气味。
　　（27）法德两国诗流：指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等，议论相近，认为诗不必言之有物，如乐无意，又如乐含意。
　　这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起，论述了诗歌艺术的风格，贵在神韵的道理。
　　刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说：“诗欲离欲近，如水中月，如镜中花”；在《陈简斋诗集序》中说：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真香不如色”，确是见解非凡。与他大约同时期的严羽，在《沧浪诗话·诗辨》中讲到诗的神韵，也有水中月，镜中象，“透澈玲珑，不可凑泊”的说法，讲到诗之品，也有深远飘逸，如空中音，相中色的说法，看法完全一致。“透澈玲珑，不可凑泊”八个字，就是“欲离欲近”的意思，也就是佛典上所说的“不即不离”，僧肇所说的“不与影合，亦不与体离”，“非离非合”，如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透激有余而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。可见他们都是以禅喻诗，解释诗的艺术性贵在形象思维，贵在神韵。
　　刘、严论诗的见解很高，因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的《春晓》来说明：
　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！
　　这诗里含有一夜不睡的意思，从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入睡的意思，所以称“不觉晓”，这跟“处处闻啼鸟”有关，因“闻啼鸟”知天已放晴，所以安然入睡。从不睡到入睡，正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化，都不加点明，是用形象思维的写法。
　　刘辰翁又以花喻诗，花好在香不在色，譬如梅花，只要远远闻到她淡雅的香气，便可以想到高雅之美，无须看到她的形象。好诗也一样，神韵和情趣好比花香，不在乎写了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香，必得亲眼看到她的艳丽时，才会觉得她美，比起梅花自然不如，在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音，相中色的妙处是“人皆闻见，难有着摸”，而“香”更是飘渺无迹，看不见，捉不到，留不住，迁不去的气味，用“香”来喻诗的神韵，实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂，那么，也可以说神韵是诗的灵魂了。
　　第二则引严羽说：“语忌直”，王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”，都是针对诗文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀，即：“远人无目，远水无波，远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见，这是生活常识，电影中特写镜头的处理是写近景，“远人无目，远水无波，远山无皴”是是写远景。魏尔兰说的“贴切而不粘着”，似不如严羽说的更为形象，“透澈玲珑”就是“贴切”，“不可凑泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、镜中象，就是“贴切面不粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界，如纱幕后的明眸流睇，有着无穷的吸引力。陆时雍说诗重在音节，与德国的蒂克主张诗以声调写心言志，十分吻合。诺瓦利斯也说作诗“仅有声音之谐，文字之丽”，“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷”。可见，中外谈艺者无论用什么比喻说诗，意思大致是共同的，即：诗应有含蓄的风格，要达到一种“似隐如显，望之宛在，即之忽稀”的境界。
　　《谈艺录》读本（六）诗有别才别趣
　　自“同光体”起①，诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异，炫博矜奇，故沧浪当日，深非苏黄，即曰：“近代诸公乃作奇特解会，以才学为诗。其作多务使事，用字必有来历，押韵必有出处，唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”，施愚山《蠖斋诗话