谈艺录-第15部分

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却是诗人的感受。客观存在中有很多美好的景物，还要靠诗人对这些景物作出感受，才能写成为诗。把“山光”看成“染黛”，把“川气”看成“熔银”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“远水”看成“平铺匹练”，这些都是诗人从景物中所产生的感受，即看到“真境发天藏”，这样才能写成诗。
　　钱先生称“杨诚斋言得句，几如自献不待招”，即杨万里《荆溪集序》所谓：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”但杨万里要把客观景物写入诗中，还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》，看到岸柳垂条，一定要产生“岸柳垂头向人揖”，这是诗人的感受，有了这个感受才好写入诗中。再像《船过灵洲》，看到江山，产生“惨淡真如画”的感受，看到烟雨，有了“空濛自一奇”的感受，才好写入诗句。再像《晓行东园》：“好诗排闼来寻我”，产生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受，才写成诗。而方回却用另一种写法，写出诗人对美好景物的感受，稍纵即逝，不抓住，立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》：“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”在注里说：眼前景物都是诗意，心里忽有触悟，但是又写不出来。参看苏轼《和陶〈田园杂兴〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫。”；陈与义：“新诗满眼不能栽”；又《春日》：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”；又《题酒务壁》：“佳句忽堕前，追摹已难真。”这里指出有两点：一是看到佳景，但没有产生感触，写不成诗；一是有了感触，但没把它抓住，稍纵即逝，这样也写不出诗。
　　《谈艺录》读本（七）创作前的精神准备
　　东坡《送参寥》①有云：“颇怪浮屠人，谁与发豪猛②。细思乃不然，真巧非幻影③。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”“静了群动”，暗合载之之意④，“空纳万境”，明同梦得之言⑤；“咸酸中有至味”，又本司空表圣《与李生论诗书》之旨⑥。东坡《书黄子思诗后》极推表圣论诗⑦，而表圣固沧浪之先河；东坡此篇殊可玩味。（260页）　　　　　　①苏轼《送参寥》。参寥：僧道潜，字参寥。
　　②《送参寥》：“颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”浮屠人，指和尚。《维摩诘所说经》：“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的，谁与他发豪猛呢。
　　③真巧非幻影：和尚真是巧妙的，他的作为，并非幻影。
　　④“静了群动”，暗合载之之意：唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》：“读其词者，知其心不待境静而静。”
　　⑤“空纳万境”，明同梦得之言：刘梦得《秋日过鸿举法院便送归江陵引》：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。”
　　⑥司空图《与李生论诗书》：“若醯（醋），非不酸也，止于酸而已；若鹾（盐），非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
　　⑦苏轼《书黄子里诗集后》：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”
　　这里讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子·解蔽》：“心何以知？曰：虚一而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静。”在酝酿文思时，着重在虚心和宁静。只有虚心，才能采纳不同意见；只有专一，才能专心体察，看到问题；只有静心，才能看得细致。所以在酝酿文思时，重在虚心和宁静。苏轼在这里提出：“欲令诗语妙，无厌空且静”，即着重虚静。
　　“静故了群动，空故纳万境。”心静不浮躁，才能仔细观察。了解了各种各样的活动，吸收了各种各样的境界，才能反映各种新的生活，写出新的境界，才能使诗语妙。创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说：司空图“论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸’”，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。又称：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”那末他引司空图所讲的味外味，即在简古中含有纤秾，在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活，所写的是新的境界，给人以清新的感觉，所以虽写得简古淡泊，还是含有至味。这是可以玩味的。
　　《谈艺录》读本（八）“即物生情”与“执情强物”
　　元僧觉隐妙语所云：“我以喜气写兰，怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引《紫桃轩杂缀》①，按《杂缀》无此则。北宋以后，抉剔此秘而无遗。抑所谓我，乃喜怒哀乐未发之我；虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物。春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗，言其放浪山水，有曰：“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰②：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神③。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰④：“为画而至相忘画者”；卷六《书时记室藏山水图》曰：“初若可见，忽然忘之”；又《书范宽山川图》曰：“神凝智解，无复山水之相”；又《书李成画后》曰：“积好在心，久而化之。举天机而见者山也，其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫云⑤：“不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”曰“安识身有无”，曰“嗒然遗其身”，曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主，吾心一执，不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云：“无妨对春日，怀抱只言秋。”秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》，唐贾至《淝州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》、刘禹锡《秋词》旨言秋之可喜。汉《郊祀歌·日出入》篇曰：“春非我春，夏非我夏。”回黄转绿，看朱成碧。良以心不虚静，挟私蔽欲，则其观物也，亦如《列子·说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉。如孔德璋《北山移文》之“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇腾笑，列壑争讥，攒峰竦诮，林惭无尽，涧愧不歇”⑥，虽极嘲讽之致，无与游观之美。试以“北陇腾笑”，与“晚出淡笑”相较，差异显然。长吉诗中好用涕泪等字⑦，亦先入为主之类也。至吾国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰⑧：“相冢书云：山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》⑨：“山欲其凝，水欲其澄”两句下旧注云：“山本乎静欲其动，水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹煞焉。（55—57页）　　　　　　①《紫桃轩杂缀》三卷，《又缀》三卷，明李日华撰，中有论书画处。
　　②苏东坡：苏轼字。与可：文同字。
　　③嗒（tà榻）然：亦作“嗒焉”，状沮丧。《庄子·齐物论》：“仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。”
　　④董彦远：董逌字。
　　⑤《鹤林玉露》十六卷，似诗话兼语录。
　　⑥孔德璋：孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺出（即北出），后出为海盐令。秩满入京，复经此山。孔稚珪写《移文》只是说，你一直在做官，何必在山里造隐舍，到山里来住呢？文章写得夸张了些，引起了人们的误解。
　　⑦长吉：李贺字，有《昌谷集》四卷。
　　⑧李巨来：李绂字，有《穆堂别稿》五十卷。
　　⑨《青乌先生葬经》一卷，青乌子名见《晋书·郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。
　　这里讲两种创作方法：一是“即物生情”，一是“执情强物”。先说“即物生情”。如写“春出冶笑”，是认为春山本身具有冶笑的情态，不是诗人加上去的。这样说，诗人先要把春山比作美女，所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”，认为秋天的气候本身是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态，把它写出来。像“我以喜气写兰，怒气写竹”，即认为兰花本身具有使人喜爱的特点，所以这个“喜气”是兰花本身所具有的，不是画家加上去的。竹子挺拔上长，这是它本身所具有的特点，好像有怒气。这里的“我”，并没有喜怒哀乐的感情，所说的“喜气”、“怒气”，是从兰花和竹子本身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来，也要对兰花和竹子有感情，只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的，所以称“即物生情”。文与可画竹时，只看到竹，忘记了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是从观察中来的。在观察时，注意竹子的各种姿态，这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时，把意想中的竹子的各种姿态画到纸上，画出竹的各种姿态来，不是临摹前人的画竹，所以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子，所以“见竹不见人”，也忘了自身，所以“其身与竹化”，这就是“凝神”。又如画山，不是对着山写生，是在观察中看到山的各种情态，引起爱好。这种爱好，积累起来，形成一种典型的形象，这叫“积好在心”。这种“积好”，是积累许多山的好的形象形成的，形成一个典型，这就是“久而化之”。是“神凝智解，无复山水之相”。即这个典型，不再是一山一水的形象了。“举天机而见者山也，其画忘也”，这个意想中的山，是“积好在心”，这是自然形成的，所以是“天机”，所见的是“积好”的山，是忘掉一山一水的山。再像画草虫，在观察中看到草虫的各种姿态，画时全神贯注在草虫的各种姿态上，忘掉了自身。像庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。草虫的跳动，好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”，能把物的各种情态画出来，“无穷出清新”了。
　　再看“执情强物”，作者自己有了喜怒哀乐的感情，把这种感情著到物上，这是强加上去的。如瘐信在北周愁苦，认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写《美秋赋》，认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《淝州秋兴亭记》称：“四时之兴，秋兴最高。”认为登亭观望，秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》：“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲。山将落日去，水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好，加到秋兴上。刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝，晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌·日出入》：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”这里指出世乱时代，与人民求治的愿望不同，所以春夏秋冬四季都觉得苦恼，即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转绿，看朱成碧”，指时令的变化，由秋冬百草的枯黄，转到春天的碧绿。看到红花落了，绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子·说符》记有人丢了斧子，疑心邻人之子偷的，看他的走路、言语、态度，都像偷斧子的。后来找到了斧子，再看邻人之子，走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移文》，一说周彦伦曾隐居北山，后出山做官。后又要经过此山，孔稚珪因假借山灵来嘲笑他的假隐居，写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林泉涧上去。再像说，山是静的，要它动；水是动的，要他静。这是看风水的把主观的想法加到山水上去。李绂借它来讲写作，即把作者的主观感情著到景物上去，即“执情强物。”
　　按“即物生情”与“执情强物”，即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”，这个“情”是我看到的物的情态，这里显然并非真是无我，所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。
　　《谈艺录》读本（九）心以应物，意到笔随
　　流俗以为艺事有敲门砖，鸳鸯绣出，金针可度，只须学得口诀手法，便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正，诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界，既忽而不论，且一意排除心手间之扞格，反使浅尝妄作、畏难取巧之徒，得以直书胸臆为借口。夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物，如《吕览·精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石应之。①”自物言之，则以心就手，以手合物，如《庄子·天道》篇所谓：“得手应心”②，《达生》篇所谓：“指与物化，而不以心稽。③”Croce执心弃物④，何其顾此失彼也。夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工夫，习物能应；真积力久，学化于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧即不成大家也。“画以心不以手”，立说似新，实则王子安“腹稿”⑤、文与可“胸有成竹”之类⑥，乃不在纸上起草，而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功，无乎不同。胸中所位置安排、删削增改者，亦即纸上之文字笔墨，何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草，本非全盘由手；胸中打稿，亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之一云⑦：“身心内外，初无间隔。所谓心者，固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于外者，亦即此心之用，而未尝离也。今于其空虚不用之处，则操而存之；于其流行运用之实，则弃而不省。此于心之全体，虽得其半，而失其半矣。”高攀尤《困学记》云：“心不专在方寸，浑身是心。⑧”融澈之论，正可移用。是以G．C．Lichtenberg游英，睹名伶Garrick演剧⑨，嚬笑运为，无不入妙，叹曰：“此人竟体肌肉中，无处非灵心。”《梁书·裴子野传》⑩：“或问其为文速者，子野答云：‘人皆成于手，我独成于心’，虽有见否之殊，其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。E．Mach论科学家推求物理⑾，尝标“经济”为原则，谓不每事实验，而以推想代之，乃所以节省精力。致知造艺，心同此理尔。（210—212页）　　　　　　①《吕氏春秋·精通》：“锺子期夜闻击磬者而悲，使人召而问之。”答称母为公家酿酒，己为