谈艺录-第14部分

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　　《谈艺录》读本（四）谈“活法”
　　《艇斋诗话》记吕东莱论诗尝引孙子论兵语①：“始如处女，终如脱兔。”陈起《前贤小集拾遗》②卷四载曾茶山《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》五古，今本《茶山集》漏收③，有云：“学诗如参禅，慎勿参死句；纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇；忽然毛骨换，政用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟，岂惟如是说，实亦造佳处；其圆如金弹，所向如脱免。”“脱兔”正与“金弹”同归，而“活法”复与“圆”一致。圆言其体，譬如金弹；活言其用，譬如脱兔。茶山二句即东坡《次韵欧阳叔弼》所谓：“中有清圆句，铜丸飞柘弹。”观《谢幼槃文集》卷一《读吕居仁诗》：“吾宗宣城守，诗压额谢辈④。居仁相家子，哦诗亦能事。自言得活法，尚恐宣城未”，则东莱虽有取于谢玄晖语，而尚以为玄晖所行不逮所言也。章冠之《自鸣集》卷四《送谢王梦得借示诗卷》：“人入江西社，诗参活句禅”；“参活句”即茶山句之“勿参死句”，盖以此为“江西社”中人传授心法。东莱借禅人“死语不离窠臼”话头（参观《五灯会元》卷十二昙颖达观章次），拍合谢玄晖“弹丸”名言，遂使派家有口诀、口号矣。其释“活法”云：“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩”；乍视之若有语病，既“出规矩外”，安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言，乃更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘：要之非抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰⑤：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；其后语略同东莱前语，其前语略当东莱后语。陆士衡《文赋》⑥：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，正东莱前语之旨也（参观《管锥编》1193—1194页）。东莱后语犹《论语·为政》所谓“从心所欲不逾矩”，恩格斯诠黑格尔所谓“自由即规律之认识”⑦。谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”、或“骏马行蚁封而不磋跌”、甚至“足镣手铐而能舞蹈”（参观《宋诗选注》苏轼篇注3、4，又杨万里篇注24、25，《管锥编》149页、1197页、又《增订》17页）。康德言想象力有“自由纪律性”⑧，黑格尔言精神“于必然性中自由”，是其大义。以此谛说诗，则如歌德言⑨：“欲伟大，当收敛。受限制，大家始显身手；有规律，吾侪方得自由。”希勒格尔尝言韵律含“守秩序之自由”⑩。黑贝尔语尤妙⑾，谓“诗家之于束缚或限制，不与之抵拄，而能与之游戏，庶造高境”。近人艾略特云⑿：“诗家有不必守规矩处，正所以维持秩序也。”均相发明。《晋书·陶侃传》记谢安每言：“陶公虽用法，而恒得法外意”；其语亦不啻为谈艺设也。（438—440页）　　　　　　①《艇斋诗话》：宋曾季貍撰，一卷。吕东莱：吕本中，字居仁，学者称东莱先生，宋诗人。孙子：孙武，春秋时兵家，著有《孙子》十三篇。
　　②陈起：字宗之，南宋书坊主，刻《江湖小集》等书多种。
　　③曾茶山：曾几，号茶山居士。有《茶山集》八卷。《谢幼槃文集》十卷，宋谢逸撰。
　　④宣城守：谢朓，字玄晖，官宣城太守。颜谢：颜延之，谢灵运，与谢朓南北朝时宋诗人。
　　⑤东坡：苏轼号东坡居士。吴道子：吴道玄字，唐画家。
　　⑥陆士衡：晋陆机字，文学家。
　　⑦思格斯：十九世纪德国社会主义革命家、理论家。黑格尔：十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
　　⑧康德：十八世纪末期、十九世纪初德国唯心主义哲学家。
　　⑨歌德：十九世纪初德国诗人。
　　⑩希勒格尔：十八、九世纪德国文学艺术家。
　　⑾黑贝尔：十九世纪德国诗人。本书又译为“赫贝尔”。
　　⑿艾略特：英国诗人、批评家。
　　这一节讲创作要讲究“活法”。《孙子·九地》：“是故始如处女，敌人开户，后如脱兔，敌不及拒。”处女比安静，脱兔比行动迅速。一静一动，变化不定，即指灵活。曾几讲“学诗如参禅”，指诗人在生活中有所感触，就抓住这种感触来作诗。像杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”钱先生《宋诗选注》评：“这首诗里的‘留’字‘分’字都精致而不费力”；第四句参看白居易的《前日〈别柳枝〉绝句，梦得继和，又复戏答》：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花？”这里“留酸软齿牙”，“留”和“软”写出生活中的一种感触。“分绿”又是一种感触。“闲看儿童捉柳花”，这里又有一种感触，感触到看儿童捉柳花的活泼可爱。抓住生活中的这种感触，写成诗句，这就好像参禅了。参禅分死活，像杨万里抓住生活中的感触来写，就是活句。再像白居易的“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花？”感叹自己已经失去童年无法追寻了。这又是一种感触，抓住这种感触写出来，也是参活句。倘作者没有自己的感触，抄袭别人的话，就不是参活句了。“纵横无不可，乃在欢喜处。”有了自己的感触，不论怎样说都可以。像白居易那样说可以，像杨万里那样说也可以。“乃在欢喜处”，应该是在有感触处。
　　再说像学仙那样，“辛苦终不遇，忽然毛骨换”，成仙了。这正如杨万里《荆溪集序》：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山（陈师道）五字律，既又学半山老人（王安石）七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。”这就是“辛苦终不遇”。后来觉悟了，“是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”
　　“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”这就是“忽然毛骨换”了。懂得了诗从生活中来，在生活中有了感触，把它抓住就写成了。方东树《昭昧詹言》：“玄晖别具一副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁”，所以说谢朓“诗压颜（延之）、谢（灵运）。”又称：“玄晖自云：‘圆美流转如弹丸。’”这就是“譬如金弹”。这里指出活法说胜过弹丸。因为弹丸说讲诗的圆美流转，就诗的艺术成就说。活法讲诗的感触，有了感触才能写诗，才有诗的艺术成就，所以活法更重要了。没有对外界事物的感触，说人家已说的话，没有新的意境，没有新的艺术手法，这叫落入前人的窠臼，所以说“死语不离窠臼”。
　　讲活法，提到苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”钱先生在《宋诗选注》苏轼篇里说：前面一句算得“豪放”的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是“从心所欲，不逾矩”；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的，作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼，可是同时应很谨严的“行于所当行，止于所不可不止。”
　　这里就谈到“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩”了。
　　钱先生引陆机《文赋》：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”在《管锥编》1193页里作了发挥：“离方圆以穷形相”即不囿陈规，力破余地，……西方古典主义以还，论文常语如：“才气雄豪，不局趣于律度，迈越规矩，无法有法”；“规矩拘缚，不得尽才逞意，乃纵心放笔，及其至也，纵放即成规矩”；“破坏规矩乃精益求精之一术”，均相发明。
　　《谈艺录》读本（五）谈妙语
　　沧浪别开生面，如骊珠之先探①，等犀角之独觉②，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。胡元瑞《诗薮·杂编》卷五比为“达摩西来”者③，端在乎此，斯意似非李氏（李光昭，见256页）所解也。（258页）　　　　　　①骊珠：《庄子·列禦寇》说深渊中有骊（黑）龙颔下有珠，要在它睡着时才能探骊得珠。
　　②犀角：旧说以犀牛角有白纹，感应灵敏。李商隐《无题》：“心有灵犀一点通。”
　　③胡元瑞：明胡应麟字，有《诗薮》二十卷。达摩：天竺人。梁普通元年入华，在嵩山面壁九年而化。为禅宗传入中国的初祖。
　　这一则讲诗歌创作的妙悟和神韵。严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（浩然）学力下韩退之（愈）远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”郭绍虞《沧浪诗话校释》：“沧浪所论毕竟重在透彻之悟，偏于神韵一边，所以在‘诗道亦在妙悟’之后，即言‘孟襄阳学力，下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已’。可知沧浪所谓妙悟，正指下节所谓‘羚羊挂角，无迹可求’之意。从这点讲，则王士祯神韵之说为最合沧浪意旨。王氏谓：‘严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王（维）裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘殻虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可悟上乘。”这里讲的“妙悟”，粗浅地说，诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。如王维在雨中的山果落，灯下的草虫鸣里体会到一种极为幽静的境界，这种体会就是妙悟。有了这种体会，写出“雨中山果落，灯下草虫鸣”，在这两句诗里透露出一种幽静的境界，这就是景中含情的神韵了。因此以禅喻诗就妙悟方面说，诗有了妙悟以后，还要结合景物来透露情思，还要神韵；禅只要了悟以后就可以了，不必要有神韵。所以钱先生说：“在学诗时工夫之外，另拈出诗成后的境界，妙悟而外，尚有神韵”，即“言有尽而味无穷之妙”。以上举出王维诗的两句是言有尽，在这两句中含有一种极幽静的境界可供体味，即意无穷。没有这种幽静的境界，人们在热闹中，就感不到山果落，听不到草虫鸣了。钱先生又指出李光昭《诗禅吟示同学》诗：“沧浪且未知禅理”，反对以禅喻诗。其实以禅喻诗指妙悟，这点非李氏所解。胡应麟认为达摩创禅宗，即讲妙悟，妙悟可通于诗，所以说是“达摩西来”意。
　　《谈艺录》读本（六）抓“诗思”
　　《剑南诗稿》卷二十二《杂题》①：“山光染黛朝如湿，川气熔银暮不收。诗料满前谁领略，时时来倚水边楼”；卷二十五《晨起坐南堂书触目》：“奇峰角立千螺晓，远水平铺匹练收，诗料满前吾老矣，笔端无力固宜休’；《晚眺》：“个中诗思来无尽，十手传抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西”；卷四十二《春日》：“今代江南无画手，矮笺移入放翁诗”；卷八十《日暮自湖上归》：“造物陈诗信奇绝，匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评文与可诗②：“世间原有此句，与可拾得耳”，见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》③，放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句，几如自献不待招、随手即可拈者，视放翁事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》④：“潘葑未到眼先入，岸柳垂头向人揖，一时唤入诚斋集”；卷十八《船过灵洲》：“江山惨淡真如画，烟雨空濛自一奇。病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗”；卷三十七《晓行东园》：“好诗排闼来寻我，一字何曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首⑤：“登高见佳句，意会无非诗。顾视不即收，顷刻已失之”；又卷二十八《诗思》第四首：“满眼诗无数，斯须复失之”；则不脱唐子西、陈简斋窠臼⑥。（455—456页）　　　　　　①《剑南诗稿》：陆游号放翁，撰《剑南诗稿》八十五卷。
　　②欧阳永叔：欧阳修字。文与可：文同字。
　　③《东坡题跋》，苏轼著，六卷。昙秀：宋僧名。
　　④《诚斋集》：宋杨万里撰《诚斋集》一百三十三卷。
　　⑤方虚谷：方回字，撰《桐江续集》三十七卷。
　　⑥唐子西：唐庚字。陈简斋：陈与义字。
　　这一节讲从生活中有所感受，抓住了写在诗里。这里引的陆游诗，从“山光染黛”，“川气熔银”里，即从“山光”和“川气”里，产生了“染黛”“熔银”的感受，这种感受就成为“诗料”，“领略”了它，写入诗中，就成了这首诗。再如看到“奇峰”像角立的千螺，看到“远水”像平铺的匹练，这种感受就成为“诗料”，写在这首诗里。再像在《晚眺》中，看到无尽的诗思，怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗句，一时无从抓起，只点出这些景物在哪里：“乱松深处石桥西”。这又是一种写法。再用反衬的说法，说江南无画手来画，衬出风景的美好，非画手所能画，而放翁的诗却能描画。或说用诗来“摹写不能工”，即景物的美好，超过诗人的摹写。再看苏轼的《书昙秀诗》：
　　昙秀作诗云：“扁舟乘兴到山光（寺名），古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹将草木作天香。”予和云：
　　“闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”予昔时对欧阳文忠公诵文与可诗云：“美人却扇坐，羞落庭下花。”公云：“此非与可诗，世间原有此句，与可拾得耳。”
　　在这里，苏轼点出“醉时真境发天藏”，很有意思。为什么同是景物，一般人看过也就看过了，诗人看了，却能看出其中含有诗料，把它捉住，写入诗中呢？这就是诗人从景物中看到真境，能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”，就是一种感受，就是揭发大自然的奥秘，所以说：“梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”“梦回”即指“醉时真境”，醉时忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，即大自然的奥秘，即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在，一般人领略不到，昙秀在梦回时领略到了，所以称为“拾得吹来句”，即把客观存在的真景拾来了。苏轼给欧阳修诵文同诗：“美人却扇坐，羞落庭下花。”写美人却扇，不用扇障面，她坐在花下，容光焕发，使花害羞落下。文同看到了，借此来赞美美人的美。欧阳修所以说：“世间原有此句，与可拾得耳。”是因为美人坐在花下，有花落下来，这是客观存在。把它说成“羞落庭下花”，这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气，这是客观存在，诗人写成“惭愧南风知我意，吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中有很多美好的景物，还要靠诗人对这些景物作出感受�