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芙蓉-2003年第4期-第37部分
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旧 诗
由固执的记忆护送着，我大踏步走上音乐的楼梯。上面，从水晶的顶端，光褪下衣服。两股水柱在进口处喷起，向我打招呼，又垂下它们饶舌的冠羽而呢喃着落下。虚伪的辉煌，里面，在悬着肖像的房间里，我认识的一个人独自玩着从1870年就开始玩的纸牌；已经忘记我的一个人在写信给尚未出生的朋友。门、笑容、轻悄的脚步、低语、有血液随着送葬鼓声操过的走廊，尽头处最后的房间里，油灯发出昏暗的光。灯光议论着、教训着、跟自己争辩。它告诉我，永远不会有人来，要我放弃希望，说现在应该把一切划上交叉然后去睡觉。我徒然审视我的生活。我的面孔从我脸上掉落并且堕进我里面，像一枚静静烂掉的果子，没有声音，没有叹息，然后，突然地，光线里模糊地有一座古老的塔在昨日与明日之间耸起。我记得，我记得那楼梯，那磨损的梯级，那恶心和晕眩。我在这里哭过，我在这里唱过歌。这是我用以建造你的石头，燃烧而且混乱的语词之塔。溃散的单字之丘。
不。假如你喜欢，就留下来反刍你昨日的自己吧，我要离开这里去会见今日的我，会见现在开始形成的我，我的后代和祖先，我的父亲和我的儿子，我的不一样的同类。人在死亡的开始。我正在走向诞生。
咒 诅
今夜，我召唤一切力量。没有回应。我走过大街，穿过市集，敲门，打碎镜子。我的影子离开我，记忆舍弃我。
（记忆不是我们想起往事，是往事想起我们。记忆是永不停止消逝的现在。它埋伏着，突然用烟的手抓紧我们不肯放松。它潜入我们的血液：在我们体内植入故我并且赶走我们。一千年前的一个下午，我离开学校的时候向我的灵魂吐唾；如今我的灵魂就是那耻辱的地点，那小磨场，那些树，那赭色的墙，我向我的灵魂吐唾的那个无穷尽的下午。永远持续而且不可改变的现在活在我们里面。那被人扔石子的小孩，那迷人的女性裂缝，那指挥整队飞鸟袭击太阳的少年，那俯下小小的恐龙头去吞噬路人的高脚鹤：有时它们从我身上赶走我，活在我里面，过我的生活。但不会是今夜。）
为什么锈蚀的刀子在黑夜的外皮上雕刻符号和名字？早上的第一股浪会抹掉一切痕迹。这时刻我能召唤谁，向谁念咒语？上下都没有人，永远没有人。没有我，而那另一个人，那想我的他，今夜也不想我。他想另一个人，想他自己。我被一粒沙和惊怖的海环绕着，被一堆蜘蛛覆盖着，我穿过自己走动，像蛇穿过碎石、垃圾和没有历史的砖头。时间之水在这多裂缝的空洞里慢慢滴落，这个让一切僵化的语词在其中腐烂的洞穴。
夜 行
黑夜从身上拉出一个小时又一个小时，都不相同，都庄严。葡萄、无花果、一滴一滴静默的黑色。喷泉：躯体。风在废园的石子中间弹琴。灯塔伸长脖子，转身，熄灭，呼号。污染思想的水晶、柔软、邀约：黑夜，从生长在世界正中的无形树上摘取的、巨大无比的、发亮的叶子。
转角处，幽灵：一碰就化为枯叶的女子；扯下面具而露出没有面孔的脸并且一直向你瞪眼的陌生人；在一声尖叫顶端旋转的芭蕾舞女；那“谁在那里？”，那“你是谁？”，那“我在哪儿？”；像鸟的呢喃一样移动的女孩；被不完全的思想摧毁而像一首断成两截的诗一样向天打开的高塔……不，这不是你等待的她，那睡着了而在梦的褶皱里等待你的女子。
转角处，绿色植物终止而石头开始。你没有，完全没有什么可以送给沙漠，没有一滴水，没有一滴血。你蒙着眼走过甬道、市场、有三颗不祥的星酝酿着阴谋的小巷。河水低声细语，在你左边，在你右边，前面，后面：低语和冷酷的笑声。那独白在每一步路上以它的惊叹、它的问号、它的高尚情操、它的亲吻的笔触、它的叹息的磨坊、它的碎镜片剧目引诱你堕入陷阱。走吧，你对自己无话可说。
墨西哥的山谷
白昼伸展它透明的身躯。系在太阳石上的光，以看不见的巨大锤子敲打我。我只是两次震动之间的休止点：是有生命的点，是两股互不理睬的视线在我体内相遇的交点，敏锐而平静。它结盟了？我是纯粹的空间，是战场。透过我的身体，我看见自己另一个身体。石头发出闪光。太阳扯掉我的眼珠。两颗星在我的空眼窝里梳理它们红色的羽毛。华丽，翅的飞旋和一支凶猛的尖啄。现在，我的眼睛唱歌了。请你探视它们的歌，请你跃进焰火。
① 见《圣经·旧约》第六章《约书亚记》。
② 传奇人物的名字，在达里奥作品中多次出现。
③ 碧翠丝是《神曲》 里继维吉尔之后引领但丁的女性。
④ Parmenides；苏格拉底之前的哲学家。
⑤ Luis Melian Lafinur（1850—1939）；乌拉圭历史学者。
⑥ Eraristo Carriego（1883—1912），布宜诺斯艾利斯诗人。
⑦ 墨西哥钱币一面是鹰，另一面是太阳。
从建筑学发生的诗歌写作
荣光启
简介：荣光启，男，1974年1月生于安徽省枞阳县，硕士研究生毕业后曾担任了五年的大学老师，执教中国现当代文学专业，现为首都师范大学中国诗歌研究中心博士生，主要从事文学评论写作，业余写诗。
一、 引言：建筑师诗人
当我们将帕斯卡、荷尔德林、海德格尔、尼采等人称之为“哲学家中的诗人或诗人哲学家”，与其说他们的学术文体、思维方式上采用了诗歌的形式，不如说他们的学术本身就与诗歌同属于一个精神的本体。在他们的思想、写作中，学术、职业与诗歌没有界限，都是趋向“存在”的本真；他们的人格，不拘于 “……家”，在什么“……家”和诗人身份之间，他们可以“既是……，又是……”。从这个意义上我们来理解谭克修为什么写诗、为什么写这样的诗要便捷得多，我们可以说他是“建筑师中的诗人”，而对于他公司的同事，他则是“诗人建筑师”。更有意味的是，建筑与我们这个时代、与诗歌本体之间的关系，比其他文化艺术形态，显得更加亲密。
二、建筑业与“后现代主义”时代
当一个建筑设计师不是以他的城市发展规划而是以漂亮的诗行进入了这个后现代主义的文化时代，人们也许会为他的不务正业啧啧称奇。这一态度反映了人们对文化情境变化起源语境的忘恩负义。当他们以“后现代”为由纵欲过度地挥霍这个时代的时候，他们忘记了，“后现代主义”作为一种已经形成的意识形态被特别的提出，正是在一个特别的领域，即建筑业。他们忘记了，在每一个时代，由于职业的性质（为人类建造居所），建筑师往往是最具有思想洞见和文化号召力的人之一（因为所有人都要“诗意地栖居”）。“后现代主义”，如果不是简单将其理解为平面化、削平深度模式的精神图景，它至少应如福柯在《何为启蒙》中所说的：“它应被看作是态度、气质、哲学生活。”在这种怀疑、辨识的气质中追问存在的真相和人的皈依，而不是一味地无厘头或嬉皮士，在虚无主义的感伤中暗示骄傲。列奥塔德在《后现代状况》中的描述是，“……它增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约事物的宽容能力。”在我看来，在人类的精神史上，“后现代主义”是一种积极而有效的认识世界的“态度、气质”，它与轻易的“相对论”、“无原则生存”大有区别。后现代主义不是福音，而是末世的文化征兆。著名的后现代主义学者哈桑在其极为重要的《后现代多元景观论》①一文中在列举了“后现代”那著名十一条特征之后，通篇都在忧心这个时代的信仰问题。而我们的传播者，对哈桑的信仰忧心全然不顾，大家纷纷将中国文化图景与那“十一条”对照，一心讨论中国有没有“后现代主义”，为中国文化终于也“后现代”了而暗自高兴。用我们自己的一句古话：这真是买椟还珠。
据杰姆逊（Fredric Jameson）的理论，20世纪60年代中期，“后现代主义”在建筑业率先被正式启用，建筑师是第一批系统地使用这一词汇的人，他们的意思是宣布一种具有乌托邦性质的现代主义的建筑风格的过时，他们宣布：“我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人愉悦，因而我们不反对雕饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰……建筑里的现代主义是崇高的，他们追求的是改造人们的生活，而后现代主义者需要的只是愉悦和美；和崇高相比，美总要低一筹。后现代主义不是要改造城市，而是生活在城市里，这是一个消费社会的城市。”②当一个建筑师不用建筑构图而是用诗歌语言来表达生活，接下来的写作和阅读也许会激动人心——
“那里应该有成片的椰子树。”
他手指的地方，是一片稀疏
但煞有介事的热带园林
和一些风格迥异的新建筑群
“太多玻璃幕墙的反光让人头晕。”
反光，和一些已停工的建筑，凑成
符合后现代某些美学特征的街景
……
崇尚构图美学的建筑师，被一根斑驳的电线杆吸引。广告里的老军医发明了
新专利，让他对不检点的生活作风
重新拾起了信心。他身后的市规划局
展示了法国人设计的城市中心模型
数十公顷范围内的建筑将夷为平地
变成一个椭圆形的草坪。“当它被周边的
高层建筑围合，真像一只硕大的浴盆。”
——《海南六日游·海口》
淡出诗坛数年，当人们还沉浸在对谭克修的“抒情时代”的记忆之中，谭克修突然展现出一种几乎是彻底抛弃“抒情性”的另一种全新风格的诗歌写作。习惯了在抒情的诗歌田野里散步的人们，在一个拐弯处发现视野里出现一片风格独特的建筑群，这突如其来的风景让一些人惯常的审美眼球不得不感到酸痛。
三、“筑居”：建筑的本体“诗意”
20世纪90年代初期谭克修在他的大学时代就发表了不少引人注目的作品，此时的谭克修是一个语词干净而精美的人，他对情境的设计已经透露着一个建筑师早年的独具匠心但可惜无人觉察。回顾一下谭克修的“个人风格史”是颇有意味的一件事。在这首叫《风筝》的爱情诗中，我们约略窥见谭克修的“抒情时代”——“你用整个春天叼念它的名字/想让我们日渐灰白的天空，有一些/什么飞翔过的痕迹。那是星期日的/午后，和风吹拂，在学校的操坪/我们美丽的纸蝴蝶借助一根尼龙线//和爱情的力量，振翅飞向了高空/……却突然断线，迎头抱紧/一缕春风。我看到，洒落在/你裙子上的强烈的阳光，一瞬间/被你的一声惊叫吸收殆尽//当它上升，也提升着我们心头的/热血；当它下坠，又按紧了我们/惊慌的呼唤，你想用祈祷改变/它的命运，我就不敢用想象中的/一场雨，淋湿它不会躲闪的翅膀……”，这首的语言、感觉的细腻，情感的尖锐，情境之间的张力，足以表明其抒情方式的杰出，也足以表明谭克修多年以后风格改变的陡然。
这个有关“风筝”的情景对我个人是极有意味的，它让我不禁回忆起北村的一个主人公既是建筑师又是诗人的中篇小说，——《孔成的生活》，作为一个考古学家的“我”迷上了主人公有意味的一生：
……我也对一个建筑设计师好于写诗感到纳闷，据说孔成还是霍童风筝学会会员。……
据唐松的回忆，当时孔成是华南建筑学院的高才生。他不但精通学业，还写诗歌，甚至还对一种爆炸物成分的合成着迷。唐松觉得孔成是一个自相矛盾的人，正如建筑一幢房子又用炸药毁掉一样，唐松说，我不知道他想要什么，他的性格障碍将埋没他的才气。
孔成终于因为选择了《无法建筑的国》为毕业论文选题而失去了“优秀毕业生”的荣誉，被分配到一支建筑队工作。教授对孔成突然的变化感到诧异，因为他弄不懂孔成写的是毕业论文还是诗歌。……③
这个小说是先锋小说家北村成为一个基督徒的转折点，也是我人生转折的一个无法忘怀的路标。“孔成的生活”一段时间让我对自己的人生非常没有盼望，但我对建筑师这个职业仍保持着崇敬，这是一个为人类设计居所的职业，它本身就充满诗意，我能够理解北村对“孔成”双重身份的安排和重要的用意。在荷尔德林的诗句“人诗意地/栖居在大地上”被人们不解其意地乱用、“诗意”泛滥的时代，在这个“真实”被话语所“仿真”，“真实”几乎成为神话的时代，也许只有建筑业本身还能让人对“栖居”保留最后一点点浪漫的幻想。建筑这一词汇的所指与“诗意”的关系，非常类似语言与作为本体的“存在”的关系。
诗人哲学家海德格尔用了一个特别的词语表达了建筑与栖居的合义——“筑居”（Bauen），它“不仅是指人建造自己的住所，也指珍爱、保护、操劳（尤其是对土地）、种植……人筑居，并不是因为人建造了住所，而是因为人筑居，才建造并有所建造。人在本质上是一个筑居者。但是，筑居的根是植于栖居之中的……栖居标明的是一个存在的原初结构，即原始的一。这原始的一不是形而上学的绝对理念，而是天地人神的四重整体。人生存于大地之上，苍天之下，并承纳着神性的恩爱……”④建筑的本质在于“诗意地栖居”。人的一切当中，包括建筑里包容着神的恩惠。荷尔德林和海德格尔这些哲人的追思为我们提供了建筑学和诗歌合而为一的深层原理，使我们对孔成、谭克修这些既是建筑师又是诗人的人物有了非凡的理解和好感。与孔成不同的是，谭克修在他“筑居”的人生历程中，他以隐士、叛逆者、先锋的多重智慧避免了在生活与艰难的“诗意”的裂缝中的精神分裂，以至于在一个“无法建筑的国”前发疯或死亡。比孔成幸运，谭克修没有因为什么性格障碍而埋没他的才气，相反，他为诗歌写作找到了一种从纯粹建筑学（城市规划设计）和世俗建筑业（一个现代城市诞生的商品化过程）当中起源的方式。他的新的诗歌写作方式从他的职业中受启、发生。
四、“个人风格”的悬置与确立
我将作为诗人的谭克修也理解为诗歌写作中的建筑师。很显然，他在诗歌上所秉承的是早期后现代建筑师的反乌托邦立场。他深刻意识到诗人如同建筑家一样，同样面对“一个消费社会的城市”。诗歌需要更多的读者。今天的诗人、诗歌在介入这个社会时发生了困难，用谭克修自己的话来描述今天的诗人状况让人感到一丝幽默和悲凉：“正当诗人们前所未有地强调诗歌对社会的介入性时，社会已经像对待‘萨斯’疑似病例一样提前对诗歌隔离了。”（谭克修：《汉语诗人当前面对的五个问题》，以下简称《五个问题》）曾经被视为文艺经典的“诗歌”如今竟有了“非典”的处境，这种
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