圣彼得我要杀了你-第26部分

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能表达的东西。按照一般共识，包括音乐在内的所有艺术都是表达文字语言所不能表达的东西，由是，音乐学则就是通过非音乐的文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西，这是一个难以解决的悖论，但又是一个必须面对的现实。应该说，这不仅是音乐学研究不可回避的基本问题，也是音乐学写作的根本问题。进一步需要强调的是，这样的讨论也可望为下一步的结构范式以及相应的个案写作做必要的准备。
作者：韩锺恩
一、对音乐分析的美学研究
1986年，当时我还在上海音乐学院音乐学系就读本科，那年是四年级，6月各科考试，我的主科音乐美学写作，在征得主科指导老师叶纯之先生的同意之后，确定了一个与作品分析相关的选题：关于音乐分析的美学研究，并选择一个我一直喜欢又适时有点费解的作品布拉姆斯第一交响曲作为我的研究个案，成文之后命题为：《对音乐分析的美学研究——并以“＇BrahmsSymphonyNo。1＇何以给人美的感受、理解与判断”为个案》＇⑤＇。
该文涉及分析、现象、人本、判断四个问题，重点主要在涉及音乐审美问题的人本以及判断，然而，通过布拉姆斯第一交响曲的个案研究，无疑是一个重要的实验，尤其第二部分关于现象的问题，给出的三个结论分别归案于不同论域，汲取不同资源，第一部分是传统的结构分析，分析结果，当时曾经得到作品分析任课教师钱亦平老师的指导和帮助，应该说，结论不会有太大的问题，第三部分是引述西方音乐史提供的材料，基本论断也不会有什么太大的问题，惟有第二部分所谓的图表及数据定量分析，纯粹由我自己设想与设计并具体操作，其结果，能够说明一定的问题，但和我预想的充分有效性，显然有较大距离，我记得在论文汇报过程中，我就公开作了否定性评价。今天看来，这次带有实验性的举动还是有其潜在效应的，至少在方法上，它在传统的结构分析和音乐史材料举证之后，同样给出了一种音乐的音响存在样式，尤其是结语所言不乏前瞻性意义：只有直接的音响才是最可靠的，这并非仅仅启用了人的感官，更主要是它在时间中实现了自己，从而显示出音乐的本质力量＇⑥＇。这个话当时就这样写下来了，今天再读，又品出了新的意味：音乐通过人实现了自己，音乐的本质力量并非像原先以为的那样仅仅由人给予，应该说，至少有相当一部分是先在的。
二、音乐学分析
1993年，于润洋先生发表长文：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》＇⑦＇，针对并围绕作品进行音乐学分析。
该文最引人注目的，就是通过对一部作品由局部到整体的独特分析给出一个具创意性质的概念：音乐学分析＇⑧＇，文章发表之后，仅书面文本并直接针对围绕该文或者间接针对围绕音乐学分析，先后有以下比较集中的反响：宋瑾：《历史与逻辑融合的研究成果——重读于润洋著〈音乐史论问题研究〉》＇⑨＇，陈鸿铎：《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议》＇⑩＇，姚亚平：《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》＇11＇，姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》＇12＇，居其宏：《以厚积薄发叩开创新之门——评于润洋的现代西方音乐美学研究》＇13＇，赵宋光：《怎样沿着实践观点指引的方向建设音乐学学科》＇14＇，等等，并引发相关讨论。
记得我当时读了于老师的文章之后，就跟我的同事蔡良玉老师说，于老师的这篇文章很值得关注，尤其是音乐学分析的方法论意义，我估计将在相当长一个时期内会对国内西方音乐史研究和音乐美学研究产生很大影响＇15＇，特别是它的导向性示范作用不可低估，甚至会在一定程度上左右这两方面研究的方向。后来事情的发展果然如我所预料的那样，尤其是在中央音乐学院，1996年在于老师的倡导下，就专门为音乐学专业的硕士、博士研究生开设了一门以音乐学分析命名的课程，一直延续至今，并且，诸多相关专业研究生还常常以某一部作品的音乐学分析作为选题（主要是硕士学位论文），并如是命题＇16＇，再后来，这种情况又有向国内其他院校音乐学专业研究生类似作业进行蔓延的趋势。
坦陈而言，我对这一方法的态度一直抱持谨慎乐观的态度＇17＇。所谓乐观，主要是这种有别于作品分析或者音乐史描述单一方式的综合性方式，也就是说，通过美学审视和作品分析的融合去研究作品。这种在方法论上所产生的积极意义是毋庸置疑的，怎么强调也不过分。至于谨慎，一方面担心有些教学环节不甚严谨会导致其原意的泛化甚至于会有被曲解的危险，另一方面，我还是觉得现有的研究，或多或少都有那么一点忽略对人的感性经验的观照，至少到目前为止，可以充分有效地进行感性经验描写的路径还不清晰，进行相应表述的术语概念基本还不成型。这个问题，在2008、2009我的两个研究生吴佳博士（2005级）和武文华博士（2006级）分别通过答辩的博士学位论文《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》和《音乐感性经验描写研究》中，有了一些具针对性的研究，在2009北京肖邦研讨会上，我的音乐美学方向博士研究生孙月（2008级）的发表以及在提交论文中又把音乐学分析与音乐学写作的关系作为问题提了出来。现在想起来确实很有意思，我在2008提出音乐学写作概念的时候，一个简单的考虑仅仅是出于如何有别于音乐论文写作概念，一个深度的考虑则是如何成就音乐学写作的tobe问题，绝对没有相关音乐学分析的针对性，不料，孙月由——音乐学分析→音乐学写作——路径的切入＇18＇，似乎又把触角伸到了那个老问题当中：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西？
三、临响叙辞并相关实践
1996。12。717，在香港回归之前最后一个圣诞节前夕，我应香港中文大学音乐系时任系主任陈永华教授的邀请，以《中国音乐年鉴》副主编的身份，在香港进行了为期10天的学术交流访问＇19＇，12。10上午，我按约前往香港文化中心音乐厅，借观摩排练的机会访问香港管弦乐团，短短30分钟，在一个黑糊糊空荡荡的音乐厅里，一个术语一个概念一个叙辞一个命题由此诞生。
在事后的那篇报告里，记载着这样三段话＇20＇也许可以作为这一诞生的见证：
§在乐队的营造与指挥的点化下发出的音响，层次分明，合拍有序，显示出良好的文化修养，并充满活力，整个音响结构非常均衡匀称，似乎该有的声音都显示了出来，给我有一种丰满而富有弹性的感觉。
§……我获得了一种新的“临响”体验，从而进入了真正的音乐厅。
§一个处于理性认知层面的燃点，被这次算不上正式的“临响”体验引发了，或者说，一个以《临床诊所的诞生》（福柯）为摹本的音乐学命题，在我心中因此而萌生，姑且把它叫做《临响，并音乐厅诞生》。
这三段话所能够显示的意义，今天看起来，无非是这样几点：
第一，并不太成熟的感性描写，
第二，相对自觉的学理转换，
第三，有理论前置与后设的研究路线图。
之后，我从19981999应约集中写作并发表了20余篇音乐会批评＇21＇，可以说，既是临响行为的感性实践，也是临响概念的理性提炼。通过这一系列音乐会批评的写作与发表，应该说，对上述感性经验描写路径以及相应表述术语概念，都有一定程度的探索和积累。
期间，仅临响一词在学界受到过两次批评，一次是在2000。8，周海宏教授以口头方式对我创用临响并作为音乐美学叙辞提出置疑＇22＇，另一次是在2001。4，居其宏研究员以书面方式对我创用临响叙辞并纳入音乐美学范畴提出不同见解＇23＇。我很重视并感谢二宏的意见，但一直没有就其批评给出具针对性的自我辩护。之所以一直没有回应，还是想就此问题作进一步的研究，以使其本身有一个更加合式的存在方式，以至于有一些更加合理的作业规范。
再之后，2001。11。28我就临响问题通过独特文体撰写了《临响，并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典》＇24＇，并开宗明义表示：），而且，有明确的音乐美学指向和归属。
并给出如是定义：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述＇25＇。
该文整体而言，算是一个阶段性小结，但依然没有针对有关批评作任何自我辩护。
再再之后，2002。11出版了我的第一本个人文集，并以临响命题：《临响乐品——韩锺恩音乐学研究文集》＇26＇。
除此之外还有一次具针对性的论述，是我的博士后合作者杨赛博士的文章：《全球化语境中的音乐美学学科定位》＇27＇。
四、作为意向存在的音响经验实事
2003。8。13下午，我的博士学位论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》在北京中央音乐学院通过答辩＇28＇，该文除了提出音乐意义的形而上显现命题与原创概念意向存在＇29＇之外，最具创新意义的一个研究是：基于作为现实存在的音响事实和音响经验事实＇30＇这两个对象之上，针对并围绕一个新的对象：作为意向存在的音响经验实事＇31＇，并以布拉姆斯第一交响曲＇32＇作为重要个案进行不断深入层面和不断设置程序的研究。
当时，王次炤教授提出这样一个问题：对布拉姆斯作品的分析，其他音乐分析也能达到这个意义层面，你的理论又和其他的音乐分析有什么样的不同？也就是说：如何区别现象学方式和其他音乐学方式对音乐作品分析的不同，这多出来的一点点意义如何表明只有通过现象学的方式才能显现＇33＇。
其实，区别就在于：基于两个现实存在的音响事实和音响经验事实之后再面对一个意向存在的音响经验实事，这多出来的一点点意义，用我今天的话说，就是把感性直觉经验作为一个与音响结构和历史资讯同样重要的对象，甚至于将它预设成在音响结构和历史资讯之前的一个确凿可靠并充分有效的事实，并把它作为全部研究的基本对象和第一切入点，然后，在这样的前提下，通过意向去显现形而上的意义。
在此，简述该文对布拉姆斯第一交响曲研究的相关程序以及显现的不同层面和不同存在方式＇34＇。
第一程序：感觉→形式→意义，
相应层面：（第一层）黑沉沉冷冰冰→（第二层）最小的音调动机内包含着发展潜力并展现出叙事性的史诗风格→（第三层）舍身忍让的贵族姿态和拥抱自然的平民心态的历史融合。
第二程序：感觉→历史→内心，
相应层面：（第一层）把半音上行三音列置放在清澈不足而浑浊有余的整体音响当中，生成一种从容不迫的紧张之感→（第二层）把它们和从容不迫的紧张感置放在浪漫情调中的古典情怀和古典浪漫同时缺位的诠释当中，生成一种肃杀萧瑟的崇敬之感→（第三层）把它们连同从容不迫的紧张感和肃杀萧瑟的崇敬感再置放在布拉姆斯自己给自己开道的悲怆和自己为自己送行的悲壮的内心陈述当中，生成一种无可度量的灵性释然。
进一步，两个程序以及相应层面同时显示存在方式的转换：现实存在（形而下的音响体现）→历史存在（形式表象的自身展现）→意向存在（形而上的意义显现）。
就此，通过感觉→形式→意义的不断表述，通过感觉→历史→内心的不断置放，意义在不同的位置上，在不同的光照下，有了更加丰富多样的显现。
有如海德格尔所说：真理自行置入艺术作品之中＇35＇。
有如默里克所说：形式真纯的艺术造形。谁可曾尊崇？可是那美的东西陶醉于它自己的显现＇36＇。
很显然，在这里，除了需要重新理解真理与艺术以及在艺术中真理与美的关系＇37＇之外，关键并核心问题在：真理如何置入？又如何自行置入？看样子，这种置入以及自行置入，都不是充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体＇38＇与自然的感性的形式开始渗入了社会（文化）的意义和内容＇39＇这两种说法所能够完满和成全的一种推论。
我的博士研究生孙月拟以此作为她学位论文的一个选题，我除了有所期待之外，还是以上述作品研究给她一个这样的提示：
第一步，就音乐的艺术特性而言，或者通过音乐学的分析实证或者通过音乐学的思辨论证去证明：音响即真理的声音存在。
第二步，就音乐的形而上学而言，或者通过美学的经验描写或者通过哲学的逻辑推论或者通过其他别学的沉思默写去澄明：基于音响事实与音响经验事实之上的音响经验实事即真理的敞开。
应该说，这两步在上述作品研究中已经有所显示，接下来可以做的事情，无非是用理论的方式把这个研究过程表述清楚。





正文　第一百二十七章：描写2


五、音乐理解与立意
2004年，杨燕迪教授发表：《音乐理解的途径：论“立意”及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作》＇40＇，其中，除了方法论创意之外，一个值得重视的问题，是具体运用立意理论针对并围绕巴赫、贝多芬、舒伯特作品进行的描写与表述：竞奏内涵的完美体现，主题呈现与调性规则的刻意错位，永恒时间的无尽延绵＇41＇。虽然，这里的描写与表述都不是针对与围绕经验而展开，但在方法论意义上多多少少可以为接近经验对象提供条件，他认为：对音乐艺术作品的理解和判断，似乎可以创作者对一部作品所持的总体“立意”为出发点和基石。创作者通过自己对人生、世界和艺术的体验与思考，在音乐写作中将这种体验和思考凝结为某种中心的表现“立意”，并在音乐材料的具体形式建构中和作品的时间过程中对这个中心“立意”予以具体的“实现”和展开。而接受者在理解音乐时，似乎可以采取这样的途径和思路：首先判断音乐作品中是否存在集中而深刻的“立意”，进而解释这种“立意”的意义和价值，随后考察这种“立意”是否得到实现＇42＇。进一步，当别人无法了解创作者立意的前提下，也不妨碍对作品的立意做出解释和判断，认为：音乐理解是通过接受者对作曲家创作“立意”的“重构”来完成的，而做出这种“重构”的前提是，音乐接受者对作曲家艺术风格的熟知，对作品产生时代的历史条件的掌握，对作曲家面临的艺术问题的意识，以及最重要的——接受者自己的艺术敏感。明确意识到作品的“立意”中心，并以此为基础解读作品的内涵和特点，这是接受者/理解者的任务＇43＇。显然，其中的时间以及具体实现和展开，应该说是存在有经验空间的，而其中的接受者艺术敏感，则当然就是直接关联经验。
六、音乐美学研究生的写作训练
2004。7。5，我离开北京工作了17年的中国艺术研究院音乐研究所调入上海音乐学院音乐学系主持系务工作。应该说，依托高校学科建设重新合理配置资源，是我当时遭遇的一个全新前提，或者说，也是我必须直接面对的一个崭新课题。尤其是大量并有周期循环往复性质的专业研究生教学，促使我考虑不得不这样一个问题：如何通