剑桥中国史-第660部分

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众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。①虽然为时已晚，阿Q在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者，他们和阿Q不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变成了饱经风霜、苦于多子的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单是由于他和闰土之间社会地位的悬殊，也是由于时间的嘲弄将他以往的欢乐变成了今日的悲伤。他清醒地看到自己已经不再能进入囚禁闰土的那个世界，也无力将过去的朋友从中解放出来。因此他的孤寂是认同感被绝望所窒息的结果。仍然是知识分子的洞察力，使得过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。
《在酒楼上》的那位故事的讲述者，也同样在一家酒楼里和过去的朋友不期而遇。两位朋友过去都有激进的理想，而现在又同样地意志消沉。因此，当故事的讲述者听到他的朋友说起此次给他的弟弟迁葬和拜访老邻居的情景时，他们相互之间的理解几乎完全一致：故事的讲述者和小说的主人公，实际上可以看作鲁迅本人的两个艺术的再现。通过巧妙地安排两个人物之间的交谈，鲁迅在小说里巧妙地进行了自己内心的对话。
鲁迅内心的矛盾在这个故事里并没有得到正面的解决。正如帕特里克·哈南教授所指出的那样，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实现鲁迅那一代人为之献身的为社会服务的理想和道德的理想”；这牵涉到“个人的良心甚至罪责的问题”。①《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中罪恶感和幻灭感进一步蜕变成自我厌恶和自我失败主义。小说的主人公魏连殳经过了一连串的挫折之后，又参加了他祖母的葬礼，失去了生活中最后一点亲属之情，他面临使一切厌世者苦恼的中心问题：生活中还有什么东西值得为之活着？魏连殳在他的最后告别信中所作的回答很有启发性：我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……
我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。
你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我近来已经做了杜师长的顾问……”①这最后的讽刺语调使鲁迅的觉醒了的孤独者形象面对痛苦的结局。他已经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄主义的气派，甚至失去了怪癖和玩世不恭的傲慢。他自暴自弃，与世疏远，不受赏识，这种生活将他引向绝望的尽头：通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”——他加入了庸俗的大众。
《孤独者》作于1925年10月，正是鲁迅的消沉达到最低点的时候。但是他没有跟随他的主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱了出来，从政治上走上献身“左翼”文学的道路。他生活中的这一阶段被称为上海时期（1928—1936年）。他的这两部短篇小说集，代表了他在五四运动中最初的“呐喊”和高潮过后随之而来的“彷徨”。为作为五四时期知识分子的鲁迅与他较年青的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过五四反对传统的浪漫主义的光辉找出隐藏在后面的问题和冲突。对这些问题他没有提出解决的办法；实际上他出于训诫的目的而暴露病态，并未导致任何明确的医治方案。什么地方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家都更成功地、尖刻地嘲讽了一些“铁屋子”中的“熟睡者”。他并且成功地以极大悲痛与激情，揭示了剧烈转变时期中觉醒了的知识分子的悲惨命运。即此两点，鲁迅在中国现代文学史中的重要地位就是肯定了的。
外国文学的影响
除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译者之一。和他的弟弟周作人一起，他开创了对俄国和东欧小说的翻译，收在1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册只卖出20本左右。①较周氏兄弟远为成功的翻译家是晚清学者林纾，他从来没出过国，不懂外语。但是当周氏兄弟的译本出版时，林纾已经出版了54种译书。在令人难忘的20多年翻译生涯中，林纾译了大约180种书，其中1/3以上是在清朝的最后13年中译出的，其余的则译成于民国最初的24年。②这在中国现代文学史上是空前绝后的。
林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚步声一样。③作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的才能和运气有关。因为他的绝大部分译著都属于社会小说和言情小说这两大类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占25种）。
正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿·欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了迷人的传奇人物。①由于他出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是他翻译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学价值则几乎不关紧要。
到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特·道生，郭沫若自比雪莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927年出版的个人著作和选集，达451种之多。《中国现代出版史料》所列到1929年为止的数目，达577种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128种，其后依次是俄国文学（120种），英国文学（102种），德国文学（45种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的信徒——似乎同意马修·阿诺德的意见。19世纪以前的作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如邦妮·麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义和社会政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会政治的关怀难分难